Pilvi Kalhama: Viettelevät värit – Värin toiseus ja vapaus

Kun virolaisen Konrad Mägin (1878–1925) maalaama liekehtivä, tulenhohtoinen taivas, kukkakedon pastellisävyissä huojuvat mättäät tai voimaa uhkuvat monenkirjavat pilvimuodostelmat saavuttavat katsojan verkkokalvon, jää itse kuva-aihe toissijaiseksi. Mägin maalausten runsaat värimassat viettelevät ja huumaavat. Ne eivät synnytä muisti- tai mielikuvia todellisesta kuvauksen kohteesta, vaan kuljettavat meidät alitajunnan, tunteen ja mielikuvituksen maailmaan. Väri on Mägin maalauksissa kaikki kaikessa, kenties jopa lähtökohta. Siksi tarvitsemme tulkintaa Konrad Mägin teosten väristä ja välineitä sukeltaa hänen taiteensa syvään, värikylläiseen olemukseen. Uskon, että värikysymykseen syventyminen auttaa meitä lähestymään Mägin taidetta sille oikeutta tekevällä, kokonaisvaltaisella tavalla. Artikkelissani analysoin hänen suhdettaan väriin ja tulkitsen häntä koloristina esiin nostamieni teosesimerkein. Pohdin hänen värinkäyttönsä motiiveita ja etsin sille konteksteja. Konrad Mägin värikäsityksen ohella haluan myös sanoittaa sitä, miten meidän tänä päivänä tulisi suhtautua väriin kuvataiteessa.

Teos Kukkivat oksat (1917–20) on yksi hienostuneimmista Mägin asetelmateoksista ja samalla täydellinen esimerkki maalauksesta, jonka kompositio rakentuu värin varaan. Intensiivisen tummat, pistemäiset siveltimenjäljet luovat intensiteettiä ja runsautta kuvan kukka-asetelmaan, vaikka maalaus on litteä ja abstrahoitu. Teoksessa on valkoisia ja violetteja syreenejä, joita esiintyy Mägin muissakin asetelmateoksissa. Tämä asetelmista viimeisimmäksi ajoitettu teos on taidokas värimaalaus sanan varsinaisessa merkityksessä: sävyt ovat kirkkaat ja hyvin herkulliset, mutta maltilliset. Huolimatta siitä, että värillä on teoksessa rakenteellinen tehtävä, on maalaus ilmaisultaan vapaa. Jos vertaa teosta muihin asetelmateoksiin, joissa Mägi on antanut suuremman painoarvon harkitulle kokonaiskompositiolle, on maalaus näiden rinnalla kuin tehty värin ylistykseksi. Selvää kuitenkin on, ettei väriä ja muotoa voi teoksessa erottaa toisistaan.

Taideteoksen arvottamisessa kuvaohjelma, teoksen rakenne, sommittelu ja muodonanto on vuosisatoja nähty maalauksen ensisijaisina ominaisuuksina. Systemaattisuus, jolla väri on jätetty taiteen tutkimuksessa muiden elementtien varjoon, tuntuu tämän päivän – ja edellä kuvatun teoksen – näkökulmasta väärältä. Jokainen maalari käyttää värejä, ja monelle teoksen luomisprosessi jopa lähtee liikkeelle väristä. Hyvässä kirjassakin on oltava rakenne, muttei sillä yksin luoda vaikuttavaa sanataideteosta. Onkin syytä laskea muodon korostus alas jalustaltaan myös maalaustaiteessa ja asettaa sen rinnalle maalauksen tasavertainen elementti, väri. Miten kriitikko tai tutkija voisikaan lähtökohtaisesti asettaa teoksen osatekijöitä keskinäiseen tärkeysjärjestykseen? Tällaisessa tapauksessa hän tulisi puhuneeksi omasta taidekäsityksestään, ei teoksen arvosta. Maalauksen elementtien arvojärjestys, jos sellainen olisikin perusteltua, voisi määräytyä korkeintaan teos- tai taiteilijakohtaisesti.

Olen nykytaiteen tutkijana jo aiemmassa kirjoituksessani pohtinut syitä siihen, miksi väri on niin usein jäänyt taidepuhunnassa paitsioon ja miksi taiteen katsomisessa on niin pitkään vähätelty värin viettelystä.¹ Kuten historioitsija Manlio Brusatin on teoksessaan Värien historia todennut, jo 1500-luvun akateeminen käsitys oli, että väri on piirroksen eräänlainen vastapooli: siinä, missä väri edustaa vapautta ja toivoa, edustaa piirros pakkoa ja välttämättömyyttä.² Myös Leon Battista Alberti kuvaili kuuluisassa teoksessaan Maalaustaiteesta (De Pictura) vuodelta 1435 sitä, kuinka väri kuvaa ja tuo esiin jotain muuta kuin itsensä.³ Väri taiteilijalle tai sen kokijalle on siis vuosisatoja merkinnyt yhtä kuin tuntematonta ja määrittelemätöntä. Teoksen muotoon ja rakenteeseen liittyvät seikat kykenemme lähes yksimielisesti ja yhteisymmärryksessä erittelemään maalauksessa. Siksi ei ole ihme, että taidehistoria tieteenalana on ennen nykytaiteen psykologisoivia ja yhteiskunnallisia teorioita sekä ymmärrystä visuaalisen kulttuurin monimuotoisesta luennasta keskittynyt lähinnä muotoon. Muodosta on ollut helppo puhua ja siihen liittyviä taiteen kehityskaaria on ollut mahdollista kategorisoida yhteisen ymmärryksen varassa. Tämä herättää tietysti kysymyksen siitä, mitä kaikkea olemmekaan jättäneet näkemättä ja oivaltamatta taiteen historiassa. Mägin tuotanto, jos jokin, pakottaa ajattelemaan, ettemme enää saa unohtaa väriä. On korkea aika kirjoittaa taidehistoriaa siltä osin uudelleen.

Nykytaiteen ja sen tutkimuksen ansiosta olemme tilanteessa, että voimme tulkita myös vanhaa taidetta uusin (väri)silmin. Olen kutsunut virallisten värioppien vastaista vapaampaa värinkäyttöä nykytaiteessa postväriopin ajaksi. Tällä kuvaan sitä, kuinka nykyinen käsityksemme väristä murtaa värinkäyttöä määrittäneitä oppeja sekä nk. puhtauden ja neutraaliuden ideologiaa.⁴ Väriin liittyvien luokittelevien määrittely- ja lukutapojen sijaan alamme ymmärtää, että väriä on tulkittava jokaisessa teoksessa tapauskohtaisesti ja kulttuurisidonnaisesti. Tilannetta voisi kutsua myös värin laajentuneeksi kentäksi. Tämän käsitteellisen uudelleenmuotoilun, nyt väriin liitettynä, olen johtanut taideteoreetikko Rosalind Kraussin kuuluisasta ja paljon siteeratusta artikkelista “Kuvanveiston laajentunut kenttä” vuodelta 1979. Siinä Krauss hylkää taiteen lajeihin perustuvan kategorisoivan ajattelutavan; sen, että jokaisella taiteen lajilla on tietyt muodolliset säännöt. Hän kirjoitti esseensä tilanteessa, jossa senhetkisen taiteen painopiste oli alkanut siirtyä kirjaimellisesti jalustalla seisovasta kuvanveistosta installaatioihin ja maataiteeseen eli jonnekin muualle perinteisistä, normittavista, määrittelevistä ja luokittelevista keskiöistä tai niiden yksioikoisesta tarkastelusta.⁵ Kraussin ajattelu auttaa katsomaan taidetta – ja siis myös väriä – moninaistuneiden intressien ja tulkintojen näyttämönä. Tämänkaltaisessa ajattelussa oivallamme, että meidän tulisi välttää yhdensuuntaiset, ennalta määritellyt ja arvattavat tulkinnat. Näiden sijaan huomio tulisi kiinnittää värin aikaansaamaan yksilölliseen merkitykseen niin tekohetkellä kuin tilanteessa, jossa kohtaamme taideteoksen.

Seikka, jota haluan lisäksi painottaa, on värin fyysisyys. Maalauksen väri on massaa. Kun Alberti painotti muodon ja geometrian hallinnan tärkeyttä maalauksessa, hän perusteli sitä maalauksen litteydellä, kaksiulotteisuudella.⁶ Modernin taiteen myötä värin materiaalinen massoittelu esimerkiksi Mägin kaltaisella tekijällä kuitenkin vahvistui eikä hänen maalaustaan siksi voida enää pitää kaksiulotteisena. Näin myöskään kaksiulotteinen reproduktio, teoskuva kirjan sivuilla, ei voi koskaan välittää täyttä maalauksellista väriaistimusta. Koska värillä on maalauksessa konkreettinen, materiaalinen puolensa, meidän on hakeuduttava aina viime kädessä oikean, fyysisen teoksen äärelle. Väri tuottaa maalaukseen sen fyysisen olomuodon ja tehostaa samalla ymmärrystämme taiteilijan jättämästä jäljestä: hänelle ominaisesta tavasta käyttää sivellintä. Jälkiä seuraamalla välittyy tieto siitä, kuinka maalia on lisätty kankaalle ja miten värimassat suhteutuvat toisiinsa myös syvyyssuunnassa. Värimassa luo näköaistin ohella yhteyden haptisuuteen eli toiseen aistiimme, tuntoon. Kun esimerkiksi näemme kankaan pinnalla runsaan värimassan, se herättää halun koskea maalausta. Ja vaikkemme koskisi, pystymme rakentamaan mieleemme kuvitellun tilanteen, miltä tuntuisi tuntea maalaus. Tähän kokemukseen maalauksen, ja eritoten materiaalisten värimaalausten, vetovoima perustuu. Se on piirre, jonka olemme oikeastaan vasta nykytaiteen katsojina oivaltaneet.

Maalauksen houkuttelevuudesta kirjoittanut Isabelle Graw kutsuu ominaisuutta maalauksen haptiseksi kaipaukseksi,⁷ mikä tuntuu houkuttelevia väritodellisuuksia luoneen Mägin maalausten äärellä varsin järkeenkäyvältä. Värin synnyttämät jäljet ilmentävät hänen maalaustensa vitaalisuutta, ja aistittavat jäljet synnyttävät yhteyden taiteilijaan. Näin syntyy autenttinen, ainutkertainen kokemus maalauksen äärellä, jossa värillä on Mägin tapauksessa tärkeä osuutensa. Taiteen kokemisen käsitteen yksi perusolotiloja on siitä ns. ”hurmioituminen”. Tämä näkökanta istuu erityisen hyvin Mägin värikylläisten teosten äärellä tapahtuvan kokemuksen sanoittamiseen: onhan väri juuri sellainen maalauksen elementti, joka stimuloi aistimellista teoksen kokemista. Värin avulla (Mäginkin teoksiin) rakentuu siten erityinen atmosfääri, yhteys subjektin ja objektin välillä. Hurmioitumisen tila on jotain, mitä maalaukselta fyysisenä objektina vastaanottajina jopa odotamme.⁸ Monia Mägin värikylläisiä ja muodokkaita pilviä katsoessani mieleeni nousee joukko attribuutteja: aistin väreissä maalauksen energian, dynamiikan, vitaalisuuden ja elon. Ne tuovat lähelle ajatuksen siitä, kuinka Mägin sivellin on ikään kuin vain hetkeä ennen liikkunut maalauksen pinnassa. Välillä ote on ollut keveämpi ja sävyttävämpi, välillä jälki on painavaa, vahvaa ja yksityiskohtaista. Ilman väriä tätä ei olisi. Mägin teosten kohdalla kuvantutkimus pelkkänä litteänä pintana ei voisi siksi koskaan avata teoksen maailmoja täydellisinä. Sen sijaan teokset murtautuvat ulos siitä pinnasta, jonka mukaan modernia taidetta on vuosikymmenet tulkittu. Nyt tuo pinta hajoaa värimassansa, materiansa ja katsojan moniaistisen kokemuksen myötä ikään kuin vetäen katsojansa sisään maalauksen selittämättömään maailmaan. Maalaus on elossa ja se viettelee.

Edellä kuvatun katsomisprosessin perusteella uskallan väittää, että värikokemuksessa on jotain universaalia, lainalaista ja yleisinhimillistä. Väri ei ole vain jotain relativistista, jonka kukin määrittelisi tavallaan, vaan se luo teokseen merkityksiä. Tästä huolimatta tulkinta pakenee yksiselitteistä määrittelyä; se ei pysähdy, koska tuntemus liittyy yksilön aistimuksiin sekä subjektiivisiin ja intuitiivisiin mielleyhtymiin. Värien riippuvuus niiden tauotta muuttuvista suhteista toisiinsa ja suhteessa katsojaan tekee niistä häilyviä ja epästabiileja.⁹ On haasteellista, ettei väri ole täysin eksaktisti ja yhteisesti määriteltävissä. Tulkinnallisuus astuu mukaan, koska emme voi kuvata yhdenmukaisesti, eksaktisti ja samankaltaisesti toistettavasti esimerkiksi edellä kuvattua kokemusta maalauksen äärellä. Se, mitä voimme tehdä, on uskaltautua viettelevien värillisten kokemusten vietäväksi.

Ottaen huomioon, että Mägi kasvoi lähes kuvattomassa kulttuurissa,¹⁰ hänen taiteensa katsojia kiinnostaa, mistä hän sai värillisen inspiraationsa ja miksi hän paikoin silmiinpistävästi poikkesi aikalaistaiteilijoista. Taidemaalariksi hän kasvoi piirtämällä ja kuvittamalla. Työ lehtien ja kirjojen kuvittajana ei kuitenkaan edustanut hänelle itsenäistä kuvataidetta, vaan hän hamusi jotain, mikä ylevöittäisi ja auttaisi irtautumaan arkitodellisuudesta. Hän halusi tulla taiteilijaksi, ja sen hän näki löytyvän itselleen uudesta välineestä, maalauksesta. Maalaus taidemuotona erottautuikin käsityöläisyydestä, ja se nähtiin modernissa taidekäsityksessä erityisenä, älyllisenä, itseriittoisena ja taiteellisen vapauden mahdollistavana taidemuotona.¹¹ Mägin tie maalariksi oli tietysti ajasta ja kulttuuritaustasta johtuen jossain määrin vaivalloinen, mutta tuohon aikaan moni seikka hänen urallaan oli myös tavanomainen. Suuri osa aikalaistaiteilijoista esimerkiksi Mägin tavoin myös piirsi ja teki grafiikkaa. Ja valitsipa 1800–1900-lukujen taitteen maalari alueekseen minkä tahansa suuntauksen, olivat kaikki taiteilijat saaneet pohjakoulutuksenaan hyvin saman tyyppistä piirustuksen opetusta. Taideopetus eurooppalaisissa akatemioissa ja vapaissa salongeissa ei siinä mielessä, miten käsitämme taideopetuksen tänä päivänä, ollut kovin kattavaa, vaan keskittyi piirustukseen.¹² Mm. Suomessa perustetut koulut olivat nimeltään Turun Piirustuskoulu ja Suomen Taideyhdistyksen piirustuskoulu (Ateneum), mikä kertoo ajan taideopetuksen painopisteestä. Kun siis Mägi ensi kertaa siirtyi piirroksesta maalaukseen, hänen tuli muiden maalareiden tavoin luoda oma suhteensa ääriviivaan (contour) uuden mediumin, maalauksen, näkökulmasta. Taidehistorioitsija Altti Kuusamon mukaan juuri värin merkityksen tähdentäminen eräänlaisena viivan vastakohtana kytkeytyi tuona aikana myös uuden identiteetin omaavan boheemitaiteilijan mahdollisuuteen.¹³ Näkökulma, jonka mukaan väri ei olisi ollut ”vain” materiaa kankaalla vaan eräänlainen subjektin politiikkaan kytkeytyvä, toiseuden ilmaisemisen väline, on varsin kiinnostava. On kiehtovaa ajatella, että Konrad Mägi olisi omaksunut juuri tämänkaltaisen ajattelun. Hän on hyvinkin saattanut suuntautua värimaalaukseen käyttääkseen sitä myös välineenään taiteilijaidentiteetin rakentamisessa.

Aloittaessaan maalaamisen Mägi jatkoi luontoaiheella, jonka oli löytänyt jo koristeellisissa ja kiinnostavissa piirroksissaan, mutta uuden välineen myötä viiva sai vähitellen väistyä. Hän siirtyi luomaan kuvaamiensa kohteiden muotoja värillisin, vapain siveltimenvedoin. Mägi pyristeli eroon piirtämisen ylivallasta tietoisesti. Hän arvotti mm. Suomen taiteen kiintotähden, Akseli Gallen-Kallelan, tuotantoa suhteessa kuvitukseen: Mägi mielsi hänet sillä hetkellä vahvemmin kuvittajaksi kuin maalariksi¹⁴ sekä tuli samalla erotelleeksi ja arvottaneeksi nämä tekemisen kategoriat eri tasoille. Näin meille raottuu palanen Mägin taiteellisesta filosofiasta, jossa hän asettaa vastakkain kuvittamisen ja maalaustaiteen prinsiipit. Vaikka kuvitus ja maalaus olivat Mägille arvoiltaan erillisiä ilmaisukategorioita, hän ei vähätellyt piirtämistaidon teknistä merkitystä maalaustaiteen ja värinkäytön pohjana. Päinvastoin, hän oli piirustusopin vankkumaton kannattaja ja tässä suhteessa taidemaalarina ajan pedagogisten virtausten tyypillinen edustaja. Hän kirjoitti muun muassa oppilaalleen August Vesannolle näin:

[– –] piirrä niin paljon kuin pystyt [– –] ja pyri tekemään se täsmällisesti ja aidosti. Värin käyttö ei ole tärkeää, koska kun piirtämisesi on hyvää, värit ilmestyvät itsestään.¹⁵

Mägi siis korosti piirtämisen opettelua lähtökohtana ja mainitsee värin päämääränä. Väri oli jotain, mikä mahdollistui juuri maalauksessa. Koska väri on niin vahva elementti Mägin tuotannossa, on varsin kiinnostavaa, että hänen ajatteluaan on välittynyt kirjeen muodossa jälkipolville. Lähde todentaa, kuinka Mägin taiteellisena päämääränä oli löytää pakottamaton suhde väriin, ja että se Mägin mukaan löytyisi tietyllä tavalla itsestään, taidon myötä ilmaantuen. Muodollisiin värioppeihin hän ei viittaa. Tässä on värifilosofiaa kerrakseen. Värin voi nähdä merkinneen hänelle tietä taiteeseen ja taiteilijaksi kasvamiseen.

Mägin värimaailma poikkeaa silmissäni oman modernismimme voittopuolisesti hillitystä ja maanläheisestä sävymaailmasta: ranskalaishenkinen kepeä väripaletti ei laajamittaisesti juurtunut Suomeen. Tummasävyinen, ”marraskuulainen” mentaliteetti, ”munchmainen” tuskaisuus ja saksalaisen Die Brücke -ryhmän ekspressionismin viitoittama tunnelma tuntuivat istuvan paremmin pohjoismaisen mielenlaadun ja modernin ajan tulkiksi. Mentaliteetit tässä suhteessa erosivat pohjoisen ja etelän välillä.¹⁶ Vaikka Mägi tunsi identifioituvansa pohjoisen taiteilijaksi, hän valitsi väriestetiikkansa jälkimmäisestä omaksuen ranskalaisen keveämmän, värikkäämmän ja puhtaamman väripaletin. Kaikissa Pohjolan piireissä tämänkaltaista valintaa ei katsottu hyvällä, koska kuten olen jo todennut edellä, viime vuosituhannen vaihteessa väri jäi kriitikoiden sanakäänteissä muodon ylistyksen ja analyysin alle. Näin kävi ainakin Suomessa 1900-luvun alkuvuosina, jolloin taidehistorioitsija Onni Okkosen määritelmiä pidettiin pitkään virallisen kaanonin äänenä. Okkonen kirjoitti mm. Uusi Suometar -lehden arvostelussaan 7.10.1911, kuinka lopputuloksena on epätoivottava, ”dekoratiivinen” vaikutelma, kun rehellinen ja karu pohjoisuus korvattiin etelän puutarhoilla ja hehkuväreillä.¹⁷ Dekoratiivisuus ja väri olivat molemmat pannassa, vaikkei dekoratiivisuus merkinnyt tosiasiassa kepeää estetiikkaa vaan syvällistä todenkuvauksesta irrottautuvaa metodiikkaa.¹⁸ Kuin halveksivaa näkemystä uhmaamaan perustettiin vuonna 1912 Septem-ryhmä, joka toi impressionismin aatetta Suomeen. Septem-ryhmän edustajiin lukeutuivat mm. Magnus Enckell, Verner Thomé, Ellen Thesleff, Yrjö Ollila ja belgialais-englantilainen Alfred William Finch. Ryhmän agendana oli värin ja valon puolesta puhuminen. Yhtenä impulssina ryhmän perustamiseen vaikutti Pariisin syyssalongissa vuonna 1908 tapahtunut jonkinasteinen fiasko; suomalaistaiteeseen kansainvälisellä kentällä kohdistunut kritiikki, jonka laukaisevana tekijänä toimi synkkyys eli värittömyys. Aikalaisista arkkitehti, kriitikko Sigurd Frosterus asettautui puolustamaan värin merkitystä ja septemiläisten värinkäyttöä, joka hänen mukaansa sisälsi suomalaisille ominaista värinkäyttöä rikkovia piirteitä.¹⁹ Monen septemiläisen hehkuvan värikästä tuotantoa on kuitenkin ymmärretty syvällisemmin vasta viime aikoina. Yhtenä kiinnostavana esimerkkinä tästä näyttäytyy tutkija Harri Kalhan Enckell-tutkimus,²⁰ jossa Kalha pureutuu kultakauden ajan taiteilijan maalauksiin taidehistoriallista diskurssia analysoiden. Tässä katsannossa sekä aikalaisanalyysit että Magnus Enckellin värinkäyttö asettuvat uudelleentulkinnan kohteeksi. Värimaalauksen saama kohtelu istuttaa siemenen ajatuksesta, että myös värimaalari Konrad Mägi on juuri tästä syystä ajautunut sivuun pitkäksi aikaa. Värin merkitys on pitänyt löytää uudelleen, jotta Mägin kaltainen taiteilija voi nousta esiin.

Mägi näki paljon taidetta ja oleskeli useaan otteeseen Euroopassa, jossa moni taiteilija oli suhteellisen väriorientoitunut, vaikka puhe muodosta oli aina pääosassa. Väri on siis kiinnostanut pääasiassa heitä, jotka ovat olleet siihen välittömässä kosketuksessa tekoprosessissaan. Mägi omaksui tuoreeltaan ranskalaisen fauvismin, Matissen, Cézannen ja Denis’n, tavan kuvata maalauksen tilaa puhtaalla värillä sekä periaatteen, jonka mukaan väri oli maalauksessa sisäisen havainnon fyysinen ilmentymä.²¹ Taiteilijaesikuvat näyttävät siten löytyneen Mägille useammin eteläisestä kuin pohjoisesta Euroopasta, mutta heitä saattoi löytyä myös venäläistaiteilijoista, joihin sen ajan virolaistaiteilijoilla oli historian sanelemana yhteys. Emme tiedä, kuinka paljon Mägi seurasi eurooppalaista aikalaisdebattia, mutta juuri ennen suomalaisten värinkäyttöön kohdistunutta kritiikkiä – jolloin Mägikin oli Pariisissa – Riippumattomien salongissa (Salon des Indépendants) teoksineen esittäytyi yksi eurooppalaisen modernismin merkittävimmistä värimaalareista, venäläinen Wassily Kandinsky (1866–1944).²² Liekö sattumaa vai ei, mutta vielä samana vuonna, kun Mägi itse asettui Norjaan, maalasi hän siellä ensimmäiset selkeästi jo koloristiset teoksensa.²³ Kandinsky omistautui poikkeuksellisella tavalla värille niin maalauksissaan kuin taidefilosofiassaan. Ajatus suoristakaan vaikutteista ei tunnu kaukaa haetulta, koska jonkinlainen yhteys heidän teostensa värimaailmassa näkyy. Viittaan tällä etenkin Mägin 1920-luvun Italiaan sijoittuvaan tuotantoon. Sinisävyisiä Venetsian maalauksia luonnehtii perusvärien siivittämä keskiasteikon väripaletti, joka oli muodostunut leimaavaksi Kandinskyn Die Bleue Reiter -ryhmän aikaisissa teoksissa. Mägiä saattoi voimakkaan ilmaisun taiteilijana kiinnostaa hänen ajattelunsa laajemminkin: Kandinsky oli maalauksen filosofian kannalta yksi keskeisimpiä modernin abstraktion kehittäjiä edustaessaan tietoista siirtymää kohti ekspressiivistä ja esoteerista värimaalausta. Hän manifestoi radikaalisti jo 1910-luvulla, ettei maalauksen tule kuvata mitään maalauksen ulkopuolista. Tavoitteena oli sen sijaan ”elävä maalaus”.²⁴

Artikkelini viitekehyksessä kiinnostavinta on kuitenkin nostaa tarkasteluun Kandinskyn väriteoretisointi, jota taidehistorioitsija Sixten Ringbom on ansiokkaasti analysoinut klassikoksi muodostuneessa kirjassaan Pinta ja syvyys. Kandinsky järjesti Steinerin väritulkinnat taulukoksi, jossa eri sävyt ilmensivät ihmisen erilaisia henkisiä olotiloja: Esimerkiksi hento roosanpunainen merkitsi inhimillistä kaipuuta, hieman vahvempi roosa uhrautuvaa kiintymystä. Kirkas keskisininen merkitsi hurskautta ja vaaleampi yleville ihanteille omistautumista.²⁵ Mägin ja yleisemminkin ajan taiteen tulkinnasta tulisi varsin villiä, mikäli tällaiset määritelmät otettaisiin kirjaimellisesti mukaan maalausten luentaan. Tärkeintä on huomioida, että taiteen tekijät pohtivat värien merkitystä suhteessa tehtäväänsä taiteilijoina ja etsiessään keinoja tehdä henkinen näkyväksi. Vitaalisuuden ja värillisyyden yhteys, joka on vahvasti liitettävissä Mägiin, oli myös yksi Kandinskyn johtavia ja varhaisia ajatuksia. Ehkä Mägin sisällä kuohui ja henkiset myllerrykset kanavoituivat juuri väreinä kankaille. Tunteet, joita emme hänen väreissään ilman kandinskylaista värioppia juurikaan näe, saattoivatkin kätkeytyä näennäisesti tunteista etäännytettyjen luontoaiheiden ja kirkkaan paletin taakse. Vajaat kymmenen vuotta myöhemmin 1920-luvulla Mägi alkoi maalata Caprilla teoksia, joissa hän etsi yhä spontaanimmin hajotettua maalaustapaa, kuten teoksessa Raunioita Caprilla. Näen teoksen pilkotuissa värikentissä, eli värin avulla muodostetussa rakenteessa ajan taiteen vaikutteita. Kandinskylaisiin piirteisiin viittaa eritoten teosten värimaailma. Mägi hyödynsi hehkuvan syvänsinistä, tummentunutta väripalettia eritoten taivaissa, jotka kytkevät kuvaukset yöllisiin näkymiin.

Taidehistorioitsija Eero Epnerin tulkinnan mukaan Mägin runsas värinkäyttö edustaa vastapainoa muuten niukalle ja värittömälle virolaiselle elämänmuodolle; ehkä hänen psyykensä janosi värejä, jotka eivät kuuluneet virolaiseen kulttuuriin tai rakennettuun ympäristöön, ja ne ilmestyivät kompensoimaan värittömyyttä hänen maalauksiinsa sitäkin yltäkylläisempinä.²⁶ Mägin elämänpiirillä, innoittajalla ja kontekstilla, jossa hän maalasi, oli varmasti vaikutusta hänen värilliseen ajatteluunsa. Tiedossamme on, että Mägin tärkein innoittaja oli luonto ja sen tarjoilema värimaailma. Kun mietin, kuinka huonosti Mägi viihtyi kivisissä kaupungeissa, piirtyy mieleeni vahva ajatus siitä, ettei yksikään eurooppalainen kaupunki, pieni tai suuri, tarjonnut hänen aisteilleen riittäviä värillisiä ärsykkeitä. Hän hakeutui sinne, mistä löysi värejä: Ahvenanmaalle, Norjan ja Viron maaseudulle sekä myöhemmin Venetsiaan, Caprille ja keski-Euroopan maaseudulle.

Jo alun alkujaan luonnosta peräisin olevat pigmentit, maalarien käyttämät värit, ovat toimineet rakennusaineina, jotka kytkevät maalauksen elolliseen.²⁷ Mägi kytki pigmenttien avulla luonnon vaikutelmia kankaalle käyttäen niitä pääsääntöisesti mielikuvituksellisella tavalla. Mägi toimi kuten Matisse, joka hylkäsi asioiden kuvaamisen kohteen aidoilla, oikeilla väreillä. Matisse totesi vuonna 1908: ”maalatessani syksyistä maisemaa, en yritä muistaa, mitkä sävyt sopivat tähän vuodenaikaan.”²⁸ Mägin maalauksissa korostuu vastaava modernin taiteilijan vapaus irrottautua värien avulla todellisen luonnon kuvauksesta. Vapautuminen antoi taiteilijalle mahdollisuuden lisätä luonnon värikirjoon haluamiaan vivahteita ja herättää näin luonnon elinvoimaisuus henkiin maalauksessa.

Mägi ei juuri lainkaan, alku-uransa muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta, kuvannut talvimaisemia. Myös tämä kertoo vahvasta viehtymyksestä väriin, jonka peruselementti on valo. Valon ansiosta luonto toimikin hyvänä lähtökohtana hänen värillisille maalauksilleen. Sadat maalaukset paikantuvat valoisuudessaan pohjoisen kesään. Tunnistamme Mägin maalauksista eritoten luonnossa jokavuotisen, toukokuun niittyjen väriloiston ja saariston karuja rantoja vasten kirkkaana hehkuvat pienet, mutta värikkäät kukkamättäät. Mägi ei siis vain hakeutunut sinne, missä oli väriä, vaan sinne, mistä löytyi valoa. Pohjoisen kirkkaankuulaassa ja lähes ympärivuorokautisessa valossa – kesäisen luonnon väriloiston innoittamana – hän maalasi koloristisimmat teoksensa. Kenties juuri maansa mättäiden ja rantojen tarjoaman värimaailman vuoksi hän oli valmis sietämään takapajuisuuden kokemuksen ja priorisoi Viron maaseudun Pariisin salonkien sijaan. Viron luonnon ja rannikon värimaailma on tietyllä tavalla niukka ja karu, mutta sen yksityiskohtiin tarkentamalla löytyy luonnosta mitä rikkain värikirjo. Sen Mägi osasi loihtia omalla näkemyksellään höystettynä esiin eritoten Viron maaseutua kuvaavissa maalauksissaan. Katseeni on pysähtynyt useaan otteeseen teokseen Tiellä Viljandista Tarttoon (1915–16). Teoksessa ei ole juuri yhtäkään naturalistista sävyä, joka tuonkaltaisessa todellisessa maisemassa näkyisi: violetit pilvenhattarat, punertavat pellot ja turkoosin sävyissä siintävä metsäsaarreke houkuttelevat hiekkatiellä vaeltavaa katsettani luokseen ja uppoamaan yhä syvemmälle kuvaan. Aistin teoksessa kesän valossa eloisana ja lempeänä hehkuvan maaseudun. Ei ole ihme, että Mägin merkitys virolaiselle kansallistunnolle on niin suuri. Vaikka suoraa yhdenmukaisuutta todelliseen maisemaan ei Mägin värivalintojen vuoksi teoksissa ole, ei kukaan liene näin perin pohjin kuvannut virolaiseen maisemaan kytkeytyvää tunnetta ja tehnyt sitä yhtä intensiivisesti kuin hän.

Hyvin todennäköisesti juuri väri ja valo, jonka Mägi kohtasi Etelä-Euroopassa, houkutteli hänet yhdeksän vuoden jälkeen jälleen etelään. Tällä kertaa hän matkusti Italiaan. On spekuloitu, että Mägi lähti Italiaan, koska se oli tuttu maanmiesten, kirjailija Friedebert Tuglaksen ja taiteilijoiden Ants Laikamaan ja Ado Vabben, matkoista. Mägiä viehätti Italian senhetkisen kulttuurielämän sijaan italialainen elämä ja ilmasto.²⁹ Matkan seurauksena syntyneitä teoksia katsoessa ja myös taiteilijan tuotteliaisuuden nimissä voi todeta hänen todella viehättyneen Italian valosta. Italian luonnollisessa väriloistossa Mägin on täytynyt kokea olevansa kuin kotonaan, koska totesi: ”Minussa täytyy olla aimo annos etelämaalaista.”³⁰

Olen antanut katseeni viipyillä Caprilla maalatuissa teoksissa, ja kun teokset palaavat mielikuviini jossain toisaalla, kuvittelen muistinvaraisesti niiden päävärin olevan vaaleanpunainen. Mägin tuotanto on mielikuvissani kaiken kaikkiaan hyvin vaaleanpunainen. Tosiasiassa maalauksissa on paljon enemmän joitain aivan muita värejä, mutta vaaleanpunainen on jäänyt alitajuntaani hautumaan. Kun nimittäin palaan tosiasiallisesti Capri-teosten ääreen, havaitsen, kuinka vähäistä vaaleanpunaisen värisävyn käyttö määrällisesti on ja silti se on piirtynyt mieleeni niin hallitsevana. En pakottamallakaan saa mieleeni yhtäkään toista modernin ajan maalaria, jonka teoksissa tämä sama väri nousisi näin vahvasti esiin. Oli toki uusimpressionisteja, joilla pastellinen paletti oli kauttaaltaan määräävä, mutta miksi sama väri vähäisempänä määränä tuntuu Mägin teoksissa voimakkaammalta? Kyse on värin käyttötavasta. Ohuet ja vaimeat värit koetaan hiljaisiksi, ja tasavärisyys jopa häilyy värillisyyden rajamailla. Vastaavasti värien selkeä vaihtelu, joka puolestaan luonnehtii Mägin teoksia, vaatii huomiomme, ja intensiivisesti käytetyt värit käyvät ylitsepursuavuudessaan päälle.³¹ Mägin vaaleanpunainen on paikoin vain punertava yksittäinen siveltimenjälki, tehosteväri. Silti se onnistuu varastamaan koko huomion teoksessa. Värin yltäkylläisyydestä huolimatta Mägi olikin taitava värinkäyttäjä siinä mielessä, että hän osasi säännöstellä tehostevärejään harkitusti. Caprin teoksissa vaaleanpunainen esiintyy juuri tällaisena: feminiinisen heleänä pisteenä kuin timantti korussa, mutta kontrastisena, erottuvana ja itsellisenä. Mägin vaaleanpunainen poikkesi tältä osin monista muista aikalaistaiteilijoista. Vaaleanpunainen oli Mägin tehokeino, huutomerkki ja piste i:n päälle. En malta olla ajattelematta vaaleanpunaista myös toiseuden merkkinä. Vaaleanpunainen on sensitiivisyyden värisävy. Se on sävynä kaukana maskuliinisina pidetyistä, selkeistä ja suoraviivaisista perusväreistä. Se on ambivalentti ja merkityksiltään ankkuroimaton. Värien kartastolla vaaleanpunainen sijoittuu jonnekin reuna-alueille ja voi toimia juuri alueena, jossa vallitsee suurempi ilmaisun ja merkitysten vapaus.

Caprin teoksiin verrattuna vaaleanpunainen pastelli saa aivan vastakkaisen merkityksen Mägin Saadjärveä kuvaavissa maalauksissa vuosilta 1923–24. Ellemme tietäisi, kuka teokset on maalannut, voisimme erheellisesti tulkita pastelliset ääriviivattomat värikentät kevyiksi ja huolettomiksi. Mutta koska kyseessä on Mägi, näemme, että osa teoksista häilyy värillisyyden rajamailla, mikä oli hänelle täysin poikkeuksellista. Tiedämme, että teokset jäivät Mägin viimeisiksi: taiteilija saattoi olla jo haurastumassa, tuntien kenties voimiensa hupenevan, tietäen kenties päiviensä käyvän vähiin. Tätä ajatusta vasten emme voi välttyä tulkitsemasta näitä hentoja värikenttiä merkeiksi hauraudesta, häipymisestä ja eloisuudesta, joka on liukumassa pois.

Vain muutama vuosi Mägin kuoleman jälkeen Suomessa esiteltiin Taidehallin näyttelyssä Viron kansainvälistä taidetta. Arviot olivat kiitteleviä, voi sanoa jopa ylistäviä. Suomen Sosiaalidemokraatti -lehdessä 22.3.1929 luotiin näyttelyn taiteilijoihin laaja katsaus ja eritoten Mägi mainitaan siinä omaperäisenä suunnannäyttäjänä. ”Värien käyttö on hänellä voimakasta, samalla maukasta”,³² lehdessä muun muassa kirjoitetaan. Maukas on kiehtova sanavalinta ja tuo jälleen yhden aistin, makuaistin, kuvaannollisesti Mägin värimaalauksen yhteyteen. Joka tapauksessa asenteet värin osalta olivat moninaistuneet, ja Mägin kiehtova värinkäyttö nähtiin arvona.

Mägin kuvaamat maisemat ovat tunnelmakuvauksia paikoista, eivät tiettyjä tunnistettavia kohtia. Hän ei maalannut luonnossa paikan päällä vaan muistin ja mielikuvituksensa varassa. Myös hänen väriensä luennassa on muistettava tämä. Mägin värit edustavat vapautta, jolle ei löydy vastaavuutta näkyvästä todellisuudesta. Värien avulla hän loi teoksiinsa tunnelman ja rakensi teoksiin sisäisiä sommitelmallisia jännitteitä. Värien avulla hän toteutti itseään modernina, vapaana maalarina. Maalauksissa hän varmasti luotsasi omia subjektiivisia kokemuksiaankin, mutta ilmaisi ne siinä tapauksessa aina vahvan yleisluontoisesti. Tai ehkä hän verhosi tunteensa esoteerikkojen kehittämään värilliseen salakieleen. Värien vaikutus joka tapauksessa kantaa meidän 2020-luvun silmiimme asti, ja voimme kokea hänen väritunnelmansa ominamme. Olemme Mägin teosten katsojina nykytaiteen kaltaisessa tarkastelu- ja tulkintatilanteessa, jossa värin annetaan viedä ja vaikuttaa.

Mägi saattoi olla hyvinkin tietoinen värin kiistanalaisuudesta ja toissijaisuudesta aikalaiskriitikoiden kiinnostuksen kohteena. On mahdollista, että hänelle perifeerisen maan taiteilijana oli juuri siksi luontevaa käyttää väriä väylänä oman taiteilijuuden löytämiseen. Maalauksen luominen värilähtöisesti saattoi olla Mägiltä vahva viesti – hänen oma kuvallinen manifestinsa. Siitä, mikä on marginaalissa tai kiellettyä, tulee ennen pitkää tavoiteltavaa ja kenties jopa haluttavaa. Tätä kulttuurista lainalaisuutta, jota 1900-luvun alussa kutsuttiin boheemiudeksi, Mägi osasi käyttää joko tietoisesti tai tiedostamattomasti. Mägi kytki värin aktiivisten maalarinvuosiensa varrella yhä merkittävämmin osaksi omaa modernismiaan. Ehkä Mägi tuotannollaan halusi taistella oman kulttuurinsa tai pohjoisen taiteen keskivertoista värittömyyttä vastaan. Oliko hänen värinkäyttönsä selkeä vastaväite, emme tiedä, mutta varmaa on, että hänen värinsä ilmentävät jonkinasteista toiseudentunnetta ja kuulumattomuutta siihen valtavirtaan, jota suurin osa kollegoista edusti. Kuten väristä ja siihen liittyvistä peloista kirjoittanut David Batchelor on kirjassaan Chromophobia todennut, on värin estämiseksi länsimaisessa kulttuurissa tehty paljon koko 1900-luvun saatossa, sen merkitystä on vähätelty ja kompleksisuutta kielletty.³³ Tästä on seurannut, että väristä on tullut – ja siitä on jopa tietoisesti tehty – vastinpari järkeä korostavalle länsimaiselle järjestykselle. Väri on jotain outoa; jotain, mikä ilmentää viettien olemassaoloa ja mitä ei kyetä pitämään aisoissa. Vaikka emme tiedä Mägin motiiveja, Mägin maalausten väri ilmentää normista poikkeamista. Näin hän lukeutuu niiden taiteilijoiden historiaan, jotka ovat merkittävällä tavalla ja varsin varhain murtaneet normatiivista ajattelua ja kulttuuria.

Mägin värilliset maailmat ovat avoimia subjektiiviselle tulkinnalle ja tarkastelulle. Yksilöllisyys, mikä värin kokemukseen aina liittyy, tuo mukanaan vaihtoehtoisten tulkintojen mahdollisuuden ja kiinnittää huomiomme kokemukseen, joka on sekä ihmismieleen ankkuroituva että kehollisesti aistittavissa oleva tunnetila. Tilan antaminen katsomiskokemukselle siirtää ajattelun painopistettä pois järjen alueelta, ratiosta. Mutta kuten esimerkiksi Mägin vaaleanpunaisen analyysista näemme, väri on myös muuta kuin psykologiaa: se on merkityksiä. Taidekirjoituksessa vaikuttaa yhä vahva väripsykologian tutkimusperinne ja väriin kiinnitetään useammin huomiota runollisesti ja tunteikkaasti kuin kulttuurisina ja semanttisina merkityksinä. Kumpikaan näistä lähestymistavoista ei ole väärä, mutta ei myöskään oikea yksinään. Juuri siksi on tuntunut varsin tärkeältä omistaa artikkeli Mägin värinkäytölle, sen merkitykselle taiteilijalle ja yhteyksille aikalaistaiteeseen – sekä näiden myötä sille houkutukselle, jonka Mägin väri saa meissä, taiteen yleisössä, aikaan. Lopullisia totuuksia pakenevana puheenaiheena väri tekee itsestään aina uudestaan ajankohtaisen ja aina mahdollisen uusille tulkinnoille. Kaikki se vakavuus, joka on yleensä liittynyt taiteen tulkintaan, voidaan unohtaa, kun puhumme väristä. Värin on aika palata myös taiteen kirjalliseen analyysiin. Kuka olisikaan ollut siihen parempi innoittaja ja airut kuin Konrad Mägi.

Pääkuva: Konrad Mägi, Kukkivat oksat (1917–20). © Viron taidemuseo

Artikkeli on alun perin ilmestynyt julkaisussa Konrad Mägi. Maalauksen arvoitus. Toim. Pilvi Kalhama. Helsinki, EMMA – Espoon modernin taiteen museon julkaisuja 68/2021. Verkkoversion editointi: Emma Lilja.

VIITTEET & LÄHTEET

1 Kalhama, Pilvi 2006. ”Värin outo peittelemättömyys. Vaaleanpunainen (toisin)ajatteluna”. Teoksessa Muotoutuva maalaus. Konteksteja ja kohtaamisia. Toim. Pilvi Kalhama. Helsinki, Kuvataideakatemia. Eritoten nykytaiteen tutkimuksessa ja tulkinnassa nousee esiin, että ns. taiteen perinteiset väriteoriat näyttäytyvät riittämättöminä metodeina värin merkitysten tulkintaan.
2 Brusatin, Manlio 1996 (1983), 19. Värien historia (Storia dei colori). Suom. Leena Talvio. Helsinki,Kustannusosakeyhtiö Taide.
3 Alberti, Leon Battista 1998 (1435), 125. Maalaustaiteesta (De Pictura). Suom. Marja Itkonen-Kaila.Helsinki, Kustannusosakeyhtiö Taide.
4 Kalhama 2006, 127.
5 Ks. Krauss, Rosalind 1989. ”Kuvanveiston laajentunut kenttä”. Teoksessa Modernin ulottuvuuksia. Fragmentteja modernista ja postmodernista. Toim. Jaakko Lintinen. Helsinki, Kustannusosakeyhtiö Taide.
6 Alberti, Leon Battista 1998 (1435), 58–89. De Pictura -teoksen ns. ensimmäinen kirja käsitteleegeometrian merkitystä, jota ilman taiteilija ei Albertin mukaan kehity hyväksi taiteilijaksi.
7 Graw, Isabelle 2018, 20. The Love of Painting. Genealogy of a Succes Medium. Berlin, Sternberg Press. 8 Kalhama 2006, 139.9 Foti, Véronique 1993, 300. ”The Dimension of Color”. Teoksessa The Merleau-Ponty Aesthetixs Reader. Philosophy and Painting. Toim. G.A. Johnsson. Chicago, University of Minnesota Press.
10 Epner kuvaa kiinnostavasti 1900-luvun alun virolaista kuvattomuuden kulttuuria tämän teoksenartikkelissa ”Konrad Mägin kauneuskäsitys”.
11 Graw 2018, 11–12, 26.
12 Kuusamo, Altti 1998, 20, 25. ”Akatemian idea ja taiteiden järjestelmä”. Teoksessa Silmän oppivuodet. Ajatuksia taiteesta ja taiteen opettamisesta. Kuvataideakatemia 1848–1998. Toim. Riikka Stewen. Helsinki, Kuvataideakatemia.
13 Ibid. 25.
14 Mägi, Konrad. Ajoittamaton kirje Pariisista. 2018a, 150. Kirjeet löytyvät englanninkielisinä käännöksinä osoitteesta: https://konradmagi.ee/en/letters/ (viitattu 15.5.2021) sekä näyttelyjulkaisusta Epner, Eero 2018a. Konrad Mägi 1878–1925. Tallinn, Art Museum of Estonia, johon tämän artikkelin lainauksissa viitataan painetussa kirjassa olevan sivunumeroinnin helpottaessa alkuperäislähteeseen pääsyä. 15 Ibid. Kirje
16.12.1907. Epner 2018a, 148.16 Kallio, Rakel 2001, 23. ”Estetiikkaa ja tunteita”. Teoksessa Pinta ja syvyys. Varhainen modernismi Suomessa 1890–1920. Toim. Riitta Ojanperä. Ateneumin julkaisut no 24. Helsinki, Ateneumintaidemuseo / Valtion taidemuseo.
17 Okkonen, Onni 7.10.1911. ”Suomen maalaajain ensimmäisen vapaanäyttelyn johdosta”. Uusi Suometar.
18 Ks. lähemmin dekoratiivisuuden filosofiasta artikkelissani ”Maalauksen ylimaallinen voima. Konrad Mägin symbolistinen filosofia” tässä teoksessa.
19 Ks. kattava kuvaus Syyssalongin tapahtumista ja vastaanotosta Marja-Terttu Kivirinnan väitöskirjatutkimuksessa. Kivirinta, Marja-Terttu 2014, 12–16. Vieraita vaikutteita karsimassa Helene Schjerfbeck ja Juho Rissanen Sukupuoli, luokka ja Suomen taiteen rakentuminen 1910–20 -luvulla. Helsinki, Unigrafia; O’Neill, Itha 2015, 36. ”Taide elämänasenteena”. Teoksessa Sigurd Frosterus. Taide elämänasenteena. Amos Andersonin taidemuseon julkaisuja,nro 95; Valkonen, Markku 1999, 102–105. Finnish Art over the Centuries. Helsinki, Otava.
20 Kalha, Harri 2005. Tapaus Magnus Enckell. Helsinki, SKS.
21 Sariola, Helmiriitta 2001, 195. ”Väri”. Teoksessa Pinta ja syvyys. Varhainen modernismi Suomessa 1890–1920. Toim. Riitta Ojanperä. Ateneumin julkaisut no 24. Helsinki, Ateneumintaidemuseo / Valtion taidemuseo.
22 Becks-Malorny, Ulrike 2002, 193. Wassily Kandinsky 1966–1944. The Journey to Abstraction. Köln, Taschen GmbH.
23 Kirjoitan mm. Mägin teoksen Kukkaketo ja mökki (1908–10) värinkäytöstä artikkelissani ”Tyylin taju. Konrad Mägin moderni kuvakäsitys” tässä teoksessa.
24 Alkup. Kölnissä pidetty luento: Kandinsky, Wassily 1996 (1914), 98. Teoksessa Art in Theory 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas. Toim. Charles Harrison & Paul Wood. Cambridge, Massachusetts, Blackwell; Becks-Malorny 2002, 94–95.
25 Ringbom, Sixten 1989, 64–65. Pinta ja syvyys. Esseitä. Helsinki, Kustannusosakeyhtiö Taide.
26 Epner, Eero 2018b, 346–347. Konrad Mägi. Suom. Jouko Vanhanen. Tallinna, Enn Kunila / OÜ Sperare.
27 Ks. mm. Graw 2018, 23.
28 Lainaus kirjoittajan suomentamana teoksesta Matisse, Henri 1996 (1908), 75. ”Notes of a Painter”. Teoksessa Art in Theory 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas. Toim. Charles Harrison &Paul Wood. Cambridge, Massachusetts, Blackwell.
29 Epner 2018a, 108–109.
30 Ibid., 109.
31 Ks. mm. Elfving, Taru 2006, 150. ”Värillä väliä”. Teoksessa Muotoutuva maalaus. Konteksteja ja kohtaamisia. Toim. Pilvi Kalhama. Helsinki, Kuvataideakatemia.
32 Siippainen, E. 22.3.1929. Suomen Sosiaalidemokraatti. No. 81. Suomen Kansalliskirjaston digitaaliset aineistot. https://digi.kansalliskirjasto.fi/ (viitattu 24.4.2021).
33 Batchelor, David 2000, 22–23. Chromophobia. London, Reaktion Books.