Maailman kanssa-olemisesta: Relationaalinen kuratointi käytäntönä

Kun vierailin Saastamoisen säätiön taidekokoelmassa ensimmäistä kertaa, minuun teki suurimman vaikutuksen sen rikkaus: modernistiset ja nykytaiteen sekä suomalaiset ja kansainväliset teokset asettuivat kokoelmassa vuoropuheluun keskenään. Yli 3 000 teoksen kohtaaminen kerralla oli sekä vaikuttava että haastava kokemus. Varsinkin, kun sain rakentaa omaa tutkimussuuntaani vapaasti. Viikkojen mittaan tein havaintoja ja analyysia sekä kävin keskusteluja Helsingissä kollegoiden, taidehistorioitsijoiden ja taiteilijoiden kanssa. Pikku hiljaa, aloin hahmottaa tiettyjä kehityskulkuja kokoelmassa: kansainvälisten taiteilijoiden kasvava läsnäolo suomalaisten rinnalla, lisääntyvä avoimuus kansainvälisiä taiteellisia käytäntöjä kohtaan sekä taiteen medioiden, diskurssien ja esteettisten lähestymistapojen monipuolistuminen.

Näiden kehityskulkujen äärellä aloin pohtia, miten taidekokoelmat syntyvät, kasvavat ja kypsyvät ajan myötä. Miten kokoelmien eri elementit kytkeytyvät toisiinsa ja muodostavat yhä monimutkaisemman, elävän kokonaisuuden? Näiden suhteiden jäljittäminen – sekä teosten kesken että suhteessa siihen julkiseen elämään, johon ne kietoutuvat – on muodostunut tutkimukseni keskeiseksi tehtäväksi.

Olen jo jonkin aikaa työskennellyt relationaalisuuden parissa. Se on käsite, jota on kehitetty feministisessä teoriassa, posthumanismissa, dekoloniaalisessa filosofiassa ja alkuperäiskansojen ajattelussa. Kuratoriaalisena ja taiteellisena metodina se on johdattanut minut tarkastelemaan teoksia ei niinkään autonomisina objekteina, vaan osana suhteiden kenttää: paikallisten ja kansainvälisten käytäntöjen välillä, inhimillisten ja ei-inhimillisten toimijuuksien välillä sekä teosten ja niiden historiallisten syntyehtojen välillä. 

Metodi nostaa esiin isoja kysymyksiä: Miten voimme jäsentää nykytaiteen käytäntöjä maailmassa, jota muovaavat nopeat teknologiset, poliittiset, materiaaliset ja tiedolliset muutokset? Ja ennen kaikkea: miksi on tärkeää tarkastella taiteellisia käytäntöjä siinä historiallisessa hetkessä, josta ne nousevat? Miten taide suhteutuu maailmaan ja itse elämään?

Jotta voimme hahmotella relationaalisuuden viitekehystä tai paneutua yksittäisten teosten yksityiskohtiin, on otettava askel kauemmaksi. On otettava etäisyyttä ja tarkastella monialaisesti laajempaa tiedon kenttää.

Relationaalisuuden käsite ei ole uusi länsimaisessa filosofiassa. Se on säilynyt myös monissa alkuperäiskansojen kulttuureissa osana kosmologista ajattelua, ja noussut uudelleen esiin modernissa länsimaisessa keskustelussa 1980- ja 1990-luvuilla moderniteetin atomismin kritiikkinä. Keskeisiä toimijoita tässä keskustelussa ovat olleet monet feministiset, poststrukturalistiset ja postkoloniaaliset ajattelijat – sekä esimerkiksi Gilles Deleuze ja Félix Guattari, jotka kehittivät 1970-luvulla rihmaston, immanenssin ja sommitelman käsitteitä.

Viime vuosina käsitettä on muokattu ja laajennettu edelleen. Tätä työtä ovat tehneet esimerkiksi Karen Barad intra-aktion ja toimijuusrealismin käsitteillään, Donna Haraway kanssamaailmoinnin (worlding-with) ideallaan sekä Marisol de la Cadena, Mario Blaser ja Arturo Escobar pluriversaalisuutta ja alkuperäiskansojen kosmopolitiikkaa käsittelevissä ajatteluissaan. Myös Bruno Latourin toimijaverkkoteoria on ollut keskeinen tässä kehityksessä.

Relationaalisuus ei tässä merkityksessä ole pelkkä yhteys erillisten entiteettien välillä, vaan syvällinen tapa ajatella tietoa uudelleen. Mikään oleva ei edellä niitä suhteita, jotka sen muodostavat, ja jokainen elementti on olemassa sekä materiaalisesti että diskursiivisesti vain suhteessa toisiin.

Moderni kartesiolainen subjekti–objekti-jako on puolestaan tuottanut hierarkkisen vastakkainasettelun: toinen puoli nähdään aktiivisena, rationaalisena, elävänä ja hallitsevana, toinen passiivisena, irrationaalisena ja alistettuna. Tämä asetelma on tehnyt mahdolliseksi objektiksi määritellyn puolen hyväksikäytön – sen, joka on nähty feminiinisenä, luonnollisena, primitiivisenä, vieraana tai elottomana. Samalla se on pyrkinyt häivyttämään kaiken, mikä ei asetu selkeästi näihin kategorioihin.

Foucault osoittaa teoksissaan Seksuaalisuuden historia ja Hulluus ja yhteiskunta, miten tiedon ja vallan instituutiot rakentavat tällaisia jaotteluja, muovaavat subjektiviteettia ja järjestävät todellisuutta tiettyjen kategorioiden mukaan (Foucault, M. 1978, 1988). Näin syntyvät vastinparit, kuten normaali/perverssi tai järki/hulluus, tekevät kaiken niiden väliin jäävän tiedollisesti näkymättömäksi.

Nämä jaot eivät kuitenkaan kestä relationaalisuuden onto-epistemologista näkökulmaa. Siinä tietäjä eli subjekti ei ole erotettavissa tiedetystä eli objektista, vaan molemmat ovat maailmaan kietoutuneita ja muovaavat toisiaan jatkuvasti. Tällainen ajattelu murentaa perinteiset vastakkainasettelut. Tällöin tieto näyttäytyy ruumiillistuneena, paikantuneena ja moninaisena. Se haastaa modernin tietäjän yksiperspektiivisyyden, joka on pyrkinyt asettumaan historian ulkopuolelle. Samalla avautuu näkymä anti-oidipaaliseen, kehoon palaavaan ajatteluun ja immanenssin politiikkaan, jossa luovutaan viattomuuden ja alkuperäisen ykseyden myyteistä ja tehdään tilaa maailmalle, johon mahtuu monia maailmoja.

Vaikka relationaalisuus voi vaikuttaa abstraktilta filosofiselta käsitteeltä, sillä on konkreettisia eettisiä ja poliittisia seurauksia. Se vaikuttaa suoraan siihen, miten elämme ja millaista maailmaa rakennamme arjessamme. Objektiiviseksi mielletty katse on luonut perustaa ekstraktivistiselle politiikalle, joka on aiheuttanut peruuttaamatonta ekologista tuhoa: kun luonto nähdään elottomana objektina, sitä voidaan hyödyntää rajoituksetta.

Ihmisten kolonisaatio ja orjuuttaminen eivät olisi olleet mahdollisia ilman rotuun perustuvan pseudotieteen tarjoamia oikeutuksia, jotka sijoittivat orjuutetut ihmiset tämän kahtiajaon objektipuolelle. Myös naisten vuosisatainen esineellistäminen on seurausta samasta jaosta.

Mutta miten nämä käsitteet vaikuttavat taiteen tekemiseen ja ymmärtämiseen? Entä miten ne kytkeytyvät itse elämään? Uskon, että nykytaide tarjoaa erityisen hedelmällisen lähtökohdan tämän tarkastelulle. Teokset eivät ole vain tulkinnan kohteita, vaan tilanteita, joissa kehojen, teknologioiden, ympäristöjen, historioiden ja tiedon muotojen välisiä suhteita syntyy ja neuvotellaan. Seuraavat tapaustutkimukset eivät pyri havainnollistamaan teoriaa, vaan tarkastelevat, miten relationaalisuus tulee operatiiviseksi osaksi taiteellista käytäntöä sekä materiaalisella että esteettisellä tasolla. Yhdessä tarkasteltuina nämä teokset muodostavat lähestymistapojen kokonaisuuden, jonka kautta relationaalinen ajattelu tulee havaittavaksi Saastamoisen säätiön taidekokoelmassa.

Kokoelman arkistoa selatessani huomioni kiinnittyy heti Eija-Liisa Ahtilan vuonna 2005 toteuttamaan nelikanavaiseen videoteokseen The Hour of Prayer (Rukoushetki). Omaelämäkerrallinen teos on kertomus menetyksestä, surusta ja lajienvälisestä kiintymyksestä. Se kuvaa päähenkilön koiran kuolemaa talvimyrskyssä New Yorkissa ja päättyy yksitoista kuukautta myöhemmin Beninissä. 

Ahtila on uransa alusta lähtien koetellut yksiperspektiivisen maailmankäsityksen rajoja. Hänen teoksensa tarkastelevat paitsi inhimillisiä kokemuksia, myös suhdettamme tilaan, aikaan, toisiin ja toiseutettuihin kehoihin – sekä itse välineeseen. Ahtila on aktiivisesti haastanut välineen rajoja irtautumalla elokuvallisen esittämisen kaanoneista ja tuomalla esiin subjektiviteetin ja sisäisyyden jännitteitä. Emotionaalisesti latautuneet ja psykologisesti intensiiviset teokset rakentavat affektiivista arkkitehtuuria, joka kutsuu katsojan hajautuneeseen mielen ja tunteiden tilaan. Tässä tilassa välineestä tulee yhä tietoisemmin ja näkyvämmin osa itse viestiä. 

Moninkertaistamalla näkökulmia ja kieltäytymällä tarjoamasta yhtä ainoaa sisääntulopistettä kerrontaansa Ahtila horjuttaa modernin objektiivisuuden rakennettua paradigmaa. Samalla hän luo subjektiviteetin affektiivisen tilan, joka antaa aavistaa, miten todellisuus voi näyttäytyä hänen päähenkilölleen. “Kyse on rakennetusta katseesta, joka myyttisesti kirjoittuu kaikkiin merkittyihin kehoihin ja jonka kautta merkitsemätön kategoria ottaa itselleen vallan nähdä ilman että sitä nähdään, representoida samalla kun se itse välttää representaation. Tämä on jumalatemppu, jossa nähdään kaikki ei-mistään käsin.” (Haraway, D. 1988) 

Ahtila tekee tässä teoksessa kuitenkin enemmän kuin vain moninkertaistaa näkökulmia ja tuo subjektiviteetin näkyväksi. Tapahtumien ajallinen ja tilallinen epäjatkuvuus kutsuu katsojan unenomaiseen tunteiden labyrinttiin ja synnyttää sen, mitä Pier Paolo Pasolini (1976) kutsuu ‘cinema della poesiaksi’ (runouden elokuva). Kyse on elokuvallisesta kielestä, joka asettuu vastustamaan proosallisen elokuvan objektiivisuutta ja käyttää vapaata epäsuoraa esitystä tuodakseen runouden tavoin esiin subjektin sisäisyyttä. 

Tämä poeettinen lähestymistapa kääntyy teoksessa The Horizontal (Vaakasuora, 2011) postantroposentriseksi ja posthumanistiseksi. Teos merkitsee samalla selkeää muutosta Ahtilan työskentelyssä: siirtymää pois ihmiskeskeisistä kertomuksista kohti toisenlaisia näkökulmia. 

Kuusikanavaisessa videoinstallaatiossa näemme elävän kuusen koko pituudessaan, asetettuna vaakasuoraan synkronoitujen näyttöjen yli. Puu on tämän postantroposentrisen teoksen ainoa, hiljainen päähenkilö. Ahtila ei inhimillistä ei-inhimillistä, vaan tuo esiin tällaisen yrityksen mahdottomuuden ja esittää kysymyksen: miten luoda havaintokenttä, jossa puu voidaan esittää kokonaisuudessaan ilman pelkistämistä tai vääristämistä? Hän tuo näyttelytilaan puun todellisessa mittakaavassa digitaalisena esityksenä ja asettaa sen vaakatasoon, jotta se mahtuu tilaan. Teos haastaa hienovaraisesti länsimaisen representaatiotaiteen perinteitä.

Lineaarisen perspektiivin keksiminen varhaisrenessanssin länsimaisessa taiteessa ei tarjonnut vain neutraalia ja objektiivista välinettä tilan esittämiseen, vaan loi myös näkemisen järjestelmän, jossa yksi kiinteä näkökulma alkoi näyttäytyä todellisuutena. Kun perspektiivi järjesti maailman suvereenin havainnoijan ympärille, se tuotti realismin illuusion, jossa moninaisuus väistyi ja kompleksisuus järjestyi selkeäksi ja hallittavaksi geometriseksi kokonaisuudeksi.

Tässä mielessä perspektiivi ei ole pelkkä esteettinen tekniikka, vaan myös episteeminen teknologia – tapa tuottaa tietoa. Erwin Panofskyn kirjoitukset auttavat hahmottamaan tätä prosessia. Hän osoittaa, miten relationaalinen näkemisen kenttä muuntuu geometrisen perspektiivin kautta homogeeniseksi ja funktionaaliseksi todellisuusvaikutelmaksi:

“Geometrisen tilan homogeenisuuden perimmäinen perusta on se, että kaikki sen elementit, “pisteet”, ovat pelkkiä sijainnin määrityksiä. Niillä ei ole itsenäistä sisältöä tämän suhteen ulkopuolella, vaan ne määrittyvät ainoastaan suhteessa toisiinsa. Niiden todellisuus rakentuu näiden keskinäisten suhteiden varaan: se on funktionaalista, ei substantiaalista.” (Panofsky, E. 1991)

Ahtila purkaa tämän geometrisen rakenteen fragmentoimalla kuvaa ja kääntämällä puun ylösalaisin. Samalla hän avaa relationaalisen visuaalisen kentän. Uusimmassa kokoelmaan kuuluvassa teoksessaan The Potentiality for Love (Mahdollinen rakkaus, 2018) hän jatkaa moniperspektiivisyyden tutkimista ja kehittää viitekehyksen, jossa rakentuu eräänlainen kanssamaailmoittumisen teatteri sekä inhimillisille että ei-inhimillisille toimijoille.

Yhdellä monitorilla näemme kädellisen istumassa selkä meihin päin, välinpitämättömänä katseestamme. Installaation toisella puolella on pöytä, jolla oleva monitori näyttää kädellisen käden. Sen läheisyydessä voimme asettaa oman kätemme lähelle kädellisen digitaalista kättä ja kokeilla haamuraajakokemusta.

Haamuraajakokeessa proteettista kumikättä käytetään huijaamaan aivoja kokemaan yhteys valeraajaan, kun todellinen, olemassaoleva käsi pidetään piilossa. Kun kumikädelle annetaan synkronoitua visuaalista ja kosketukseen perustuvaa palautetta, aivot alkavat hahmottaa sen osaksi kehoa ja reagoivat siihen empaattisesti. Menetelmää hyödynnetään peiliterapiassa haamukivun hoidossa, kun raajansa menettäneille annetaan visuaalinen kokemus puuttuvan raajan hallinnasta.

Voiko kädellisen haamukäsi synnyttää yhteyden kokemuksen? Voimmeko hahmottaa Toisen jatkumona itsellemme? Voimmeko laajentaa empatiaa lajirajojen yli? Tässä istumme digitaalisen välityksen kautta kohdatun kädellisen käden äärellä, todistamassa ja koettelemassa mahdollista rakkautta – sitä voimakasta tunnetta, joka liittyy empaattiseen suhteeseen toisen olennon kanssa.

Näyttelytilan toisessa kulmassa korkea, epäsymmetrinen LED-näyttö esittää naisen kelluvaa kehoa, joka liikkuu painottomasti kosmoksen halki ja laskeutuu lopulta eteemme ja avaa käsivartensa meitä kohti. Hänen t-paidassaan lukee sana Love. Kun hän lähestyy, hänen kehonsa hajoaa pikseleiksi. Pikselöityvä ruumis paljastaa itseensä viittaavalla tavalla välineen läsnäolon ja kiinnittää huomiomme siihen. LED-näytöstä puuttuu osia, minkä vuoksi se ei muodosta tavanomaista suorakulmaista pintaa. Tämä vihjaa, ettei näkymä ole koskaan täydellinen. Teknologia ei tässäkään ole pelkkä väline vaan myös viesti. (McLuhan, M. 1967) 

Levittämällä installaation elementit eri puolille näyttelysalia Ahtila purkaa ajatuksen yhdestä selkeästä sisääntulopisteestä ja hajauttaa yksiperspektiivisen katseen. Hän säilyttää teoksessa myös tietyn sameuden tunteen: verbaalinen kieli puuttuu, eikä katsojalle tarjota mahdollisuutta yhteiseen tulkintaan tai ratkaisuun. Teoksen luomat suhteet eivät yhdenmukaista havaintoa, vaan rakentavat rinnakkaiselon ja yhdessäolon ehtoja.

Tämä asettaa teoksen vuoropuheluun toisen kokoelmassa olevan teoksen kanssa, Pierre Huyghen Abyssal Plane (2015). Teos koostuu alastoman naisen alaruumiin valoksesta, joka on upotettu akvaarioon muiden elämänmuotojen, kuten meritähden kanssa. Betoninen veistos on jäljennös sveitsiläisen taiteilijan Max Reinhold Weberin 1930-luvulla tekemästä teoksesta.

Huyghe käytti samaa valosta aiemmin documenta 13 -näyttelyssä vuonna 2012 osana teosta Untilled, jossa alastonfiguurin pää oli korvattu mehiläispesällä. Abyssal Plain: Geometry of the Immortals suunniteltiin alun perin sijoitettavaksi Istanbulin biennaaliin yleisön katseelta piiloon: Marmaranmeren pohjaan uudistumisen ja muodonmuutoksen paikaksi.

Saastamoisen säätiön taidekokoelmaan kuuluva teos sisältää alkuperäiseltä sijoituspaikalta Marmaranmeren pohjasta peräisin olevaa sedimenttiä sekä meritähden – organismin, joka kykenee uusiutumaan jopa yhdestä jäljelle jääneestä raajasta. Meritähden kantasolun kaltaiset ja monikykyiset solut voivat kehittää uutta kudosta, hermoja ja lihaksia rakentaakseen uudelleen puuttuvan raajan tai koko ruumiin. Vaikka meritähdellä on kyky uusiutua, jäljennöksen – teoksen kulttuurisen ja taidehistoriallisen ulottuvuuden – muodonmuutos riippuu sitä ympäröivästä ekosysteemistä ja muista elävistä organismeista. Toisin sanoen teos tulee eläväksi vain suhteessaan ja läheisyydessään muihin organismeihin.

Jos Ahtilan teos hajauttaa inhimillistä katsetta digitaalisen median itsetietoisen refleksiivisyyden kautta, Huyghe tekee sen aktivoimalla materian teoksen toimijaksi. Huyghen puolikas hahmo ei toimi saman esteettisen rekisterin kautta kuin esimerkiksi Damien Hirstin The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (Kuoleman fyysinen mahdottomuus jonkun elävän mielessä).

Vaikka teos toistaa Max Reinhold Weberin aiemman veistoksellisen muodon, se ei asetu ensisijaisesti kulttuurisen kontemplaation kohteeksi tai perityn taidehistoriallisen arvon kantajaksi. Sen sijaan se on luonteeltaan operatiivinen: teos tulee taideteokseksi vasta, kun puoliveistos, akvaario ja sen elävät asukkaat muodostavat yhdessä ekosysteemin tai relationaalisen kentän.

Teoksen merkitys ei siis perustu veistokselliseen muotoon liitettyihin representatiivisiin tai diskursiivisiin ominaisuuksiin, vaan sen kokonaisuuteen elävänä sympoieettisena järjestelmänä. Tässä ympäristössä jäljennös ei ainoastaan viittaa kulttuuriseen muistiin, vaan siitä tulee materiaa, jolla on oma jatkuva historiallisuutensa ja joka on kietoutunut merkitystä tuottaviin prosesseihin. Materia näyttäytyy aktiivisena toimijana, ei pelkkänä merkityksen viittauskohteena. Tämä horjuttaa yhtä moderniteetin keskeisistä oletuksista: ajatusta siitä, että inhimilliset subjektit asettavat merkityksen passiiviseen maailmaan. Barad syventää tätä näkemystä käsitteellistämällä materian ja merkityksen keskinäisen muodostumisen intra-aktion kautta. Kyse on prosessista, jossa entiteetit muotoutuvat suhteessa toisiinsa ja tulevat esiin samassa liikkeessä.

“Materia itsessään on aina jo avoin Toiselle, tai pikemminkin siihen kietoutunut. Ilmiöiden intra-aktiivisesti esiin nousevat ‘osat’ muodostuvat yhdessä. Ei vain subjektit vaan myös objektit ovat läpikotaisin läpäistyjä kietoutuneista sukulaisuuksistaan; toinen ei ole vain ihossa, vaan luissa, vatsassa, sydämessä, ytimessä, menneisyydessä ja tulevaisuudessa.” (Barad, K. 2007)

Tämä kietoutuneisuus konkretisoituu Huyghen teoksessa, jossa materia ja merkitys ovat erottamattomia ja syntyvät veistoksen, elävien organismien ja ympäristön välisissä relationaalisissa intra-aktioissa. Huyghe antaa tälle suhteiden kentälle suunnan ja ajallisesti kestävän näkyvyyden, jolloin merkitys muodostuu monien erilaisten toimijoiden osallistumisesta.

Hän jakaa tekijyyttä ei-inhimillisten toimijoiden kanssa, jotka osallistuvat teoksen muotoutumiseen. Abyssal Plane on samanaikaisesti taide-esine ja subjekti, joka uusiutuu myös silloin, kun emme katso sitä päin. Nämä objektit eivät ole “hysteerisiä objekteja”, joiden olemassaolo riippuu katseestamme, kuten Huyghe itse toteaa (Buscalferri, Aldo ja Hadelova, Dominika, 2021). Ne ovat välinpitämättömiä läsnäolollemme ja olemassa kanssamme tai ilman meitä, museossa tai merenpohjassa.

Sen sijaan että teos näyttäytyisi rajattuna objektina tai selkeästi luettavana ympäristönä, Abyssal Plane on jatkuvasti muotoutuva sommitelma – suhteiden ekologia, jossa biologiset, geologiset, institutionaaliset ja fiktiiviset elementit muodostavat toisensa ja tuottavat samalla teoksen esiin tulemisen ehdot. Tätä prosessia Haraway kutsuu termillä worlding-with, kanssamaailmointi:

“Mikään ei tee itseään; mikään ei ole todella autopoieettista tai itseorganisoituvaa. Kuten inupiatien tarinaperinteeseen pohjautuva Never Alone -tietokonepeli muistuttaa: maan asukkaat eivät ole koskaan yksin. Tämä on sympoieesin radikaali seuraus. Sympoieesi on käsite monimutkaisille, dynaamisille, responsiivisille, paikantuneille ja historiallisille järjestelmille. Se tarkoittaa yhdessä tekemistä, kanssamaailmointia.” (Haraway, D. 2016)

Tämä ei-inhimillisten kanssa tapahtuva kanssamaailmoinnin prosessi toteutuu myös suomalaisen taiteilijan Jenna Sutelan teoksessa nimiia cétiï (2018). Sutela on kehittänyt laajan tuotannon, jossa hän tarkastelee teknologiaa, historiallisiin tapahtumiin kytkeytyvää spekulatiivista fiktiota sekä ei-inhimillisiä maailmoja.

nimiia cétiï alkaa kuvalla Bacillus subtilis -bakteereista, jotka liikkuvat mikroskoopin alla. Bakteerit muuntuvat pikselöidyiksi liikeradoiksi, jotka muodostavat hitaasti puolialfabeettisia kuvioita. Vähitellen nämä kuviot jäsentyvät vieraan kielen aakkostoksi, jota teoksen läpi kulkeva ääniraita artikuloi. Bakteerikuvat leikkaantuvat otoksiin kamerasta, joka leijuu Marsin ruosteenpunaisen autiomaan yllä. Sutela on kouluttanut hermoverkon omaan ääneensä siten, että se reagoi ruutu ruudulta bakteerien liikkeeseen tuottamalla ääntä. Samanaikaisesti toinen äänikerros rakentuu aiemman materiaalin varaan, toistaen ja muuntaen sitä, mitä se on jo omaksunut, ja synnyttää näin palautesilmukan. Tämä koneellinen puhe kutsuu esiin Hélène Smithin, 1800-luvun sveitsiläisen meedion, joka väitti kanavoivansa marsilaisia viestejä. Hänen keksimästään kielestä tuli keskeinen esimerkki glossolaliasta eli kielillä puhumisesta. Smithistä tuli surrealistisen automatismiin ja psykografiaan liittyvän ajattelun muusa, ja vuosikymmeniä myöhemmin surrealistit tarttuivat hänen automaattikirjoituksen ideaansa tutkiakseen alitajunnan mahdollisuuksia. 

Yhteistyössä ei-inhimillisten, teknologian ja bakteerien kanssa Sutela tuo esiin prosesseja, joiden kautta merkitys syntyy. Sutela kysyy, onko todellinen kommunikaatio ei-inhimillisen kanssa mahdollista. Varhaisten surrealistien kiinnostukseen automaattikirjoitusta ja puheen toimintoja kohtaan nojaten hän korvaa inhimillisen toimijan koneella ei-inhimillisen kommunikaation kanavana. nimiia cétiï rakentuu lajienvälisen ja ei-inhimillisen kommunikaation kokeiluista ja testaa ilmaisun rajoja inhimillisen kognition tuolla puolen, kun se ottaa itse kielen materiaalikseen. Kieli pysyy läpinäkymättömänä ja vaikeasti tavoitettavana, ja tämä vieras opasiteetti viestii siitä, ettei ei-inhimillistä maailmaa voida ottaa helposti haltuun. Kommunikaatio on relationaalinen ilmiö, joka ei ala inhimillisestä tietoisuudesta vaan syntyy monimutkaisissa vuorovaikutusjärjestelmissä. Kuten Abyssal Plane, myöskään nimiia cétiï ei kysy, mitä maailma tarkoittaa, vaan paljastaa, miten se tulee olevaksi – kietoutumisten kautta, hetki hetkeltä. Merkitys näyttäytyy näiden kietoutumisten sivutuotteena ja viittaa jälkisurrealistiseen lähestymistapaan, jossa tiedostamaton ei ole enää yksinomaan inhimillinen kyky, vaan jakautuu biologisten ja laskennallisten järjestelmien kesken. 

Samankaltainen lähestymistapa näkyy Jani Ruscican teoksissa. Niissä hän on pitkään tarkastellut, miten merkitys rakentuu prosessina ja miten se kytkeytyy kehoon. Ruscica luo absurdiudessaan myös humoristisia maailmoja, joissa merkitys, kieli, kehot ja merkit sulautuvat toisiinsa surrealistisella tavalla. 

Kokoelmassa kohtasin Ruscican videoteoksen Human Flesh (2019). Tässä 16-minuuttisessa videossa joukko lihaisia, antropomorfisia, tietokoneella tuotettuja typografisia hahmoja on sijoitettu studiomaiseen, minimalistiseen ja steriiliin tilaan, johon ne muodostavat sanoja. Jokainen teoksen otsikon kirjain tuottaa ainoastaan sanoja, jotka alkavat kyseisellä kirjaimella, ja kirjaimille on annettu inhimilliset äänet todellisten näyttelijöiden improvisoimina. Teos synnyttää klaustrofobisen tunteen: kuin todelliset ihmiskehot olisivat vangittuina näihin typografisiin muotoihin ja niiden ilmaisukyky olisi kutistunut lähes olemattomiin. Teoksen purkautuva semioottinen rakenne ja sen rytmit tuovat mieleen Hugo Ballin ja Kurt Schwittersin dadaistisen äänirunouden.

Ruscican taide on radikaalisti antirepresentationalistista ja performatiivista. Irrottautumalla tavanomaisesta semantiikasta hän tarkastelee, miten merkitys syntyy, ja tuo esiin, että se on aina välittynyttä ja tilanteista riippuvaa. Representationalismi tarkoittaa tässä uskoa siihen, että tietäjä ja tiedetty ovat toisistaan riippumattomia ja että tieto tai representaatio toimii niiden välisenä välittäjänä. Tämä jako muuttaa representaatioon liittyvät kysymykset ikään kuin faktoiksi ja peittää alleen sen, että tieto ja representaatio ovat aina ruumiillisia, suodatettuja ja välittyneitä.

Kun tämä välittyneisyys tunnistetaan, avautuu mahdollisuus performatiiviselle lukutavalle, jossa huomio siirtyy siihen, miten merkitys ja kehot syntyvät ja muotoutuvat jatkuvasti uudelleen. Barad kuvaa tätä seuraavasti:

“Performatiivinen ymmärrys diskursiivisista käytännöistä haastaa representationalistisen uskomuksen sanojen kyvystä esittää valmiiksi olemassa olevia asioita. Oikein ymmärrettynä performatiivisuus ei ole kutsu muuttaa kaikkea (myöskään materiaalisia kehoja) sanoiksi; päinvastoin, performatiivisuus on juuri sen liiallisen vallan kyseenalaistamista, joka kielelle on annettu todellisuuden määrittämisessä.” (Barad, K. 2007)

Human Flesh -teoksessa Ruscica hyödyntää humoristista ja absurdia strategiaa muuttaakseen materiaaliset kehot sanoiksi. Kun nämä sanakehot änkyttävät ja horjuvat, teos murentaa kielen oletettua läpinäkyvyyttä ja antaa absurdin, tilanteisen logiikan vähitellen syrjäyttää vakiintuneet tavat tuottaa merkityksiä. Teos tekee näkyväksi ne kielelliset ja diskursiiviset käytännöt, joiden kautta keho rakentuu biodiskursiivisesti.

Tämä kehokeskeinen lähestymistapa on Saastamoisen säätiön taidekokoelmassa toistuva piirre, jota on vaikea olla huomaamatta. Monissa maalauksissa, valokuvissa, videoissa ja veistoksissa kehot ilmenevät eri muodoissa, vaiheissa ja tiloissa. Silloinkin kun keho ei ole suoraan näkyvissä, sen läsnäolosta jää viitepisteinä toimivia jälkiä.

Hyvä esimerkki tästä on Lynn Hershman Leesonin videoteos vuodelta 1978, A Commercial for Myself (Mainos itselleni), jossa hän käyttää televisiomainoksen muotoa markkinoidakseen itseään taiteilijana. Hän puhuu itsestään kolmannessa persoonassa, ikään kuin ei olisi läsnä. Teoksen ymmärtämiseksi on hyödyllistä tarkastella hänen taiteellista työskentelyään jo varhaisista vaiheista lähtien. Kyberfeminismin ja posthumanistisen taiteen uranuurtajana Hershman Leeson on vuosikymmenten ajan tutkinut kyborgi-identiteettejä ja datakehoja. Hän on tuonut esiin, miten subjektit ja identiteetit rakentuvat digitaalisessa ajassa.

Leesonin hahmot – osittain ihmisiä, osittain teknologiaa – hämärtävät fiktion ja todellisuuden rajaa. Ne syntyvät relationaalisissa verkostoissa: sekä fyysisissä että digitaalisissa, epäpuhtaina ja vailla selkeää alkuperää. Alkuperän myytti edellyttää niin yksilön kuin yhteiskunnan tasolla puhtautta ja ajatusta väistämättömästä paluusta kadotettuun kokonaisuuteen. Myytti nojaa deterministiseen essentialismiin, joka ylläpitää sisä- ja ulkopuolen kahtiajakoa ja sulkee samalla pois toiseutetut. Hershman Leeson tuo tämän toiseuden esiin esittämällä ja performoimalla sitä katoavana ja osittaisena subjektina, joka on olemassa vain hetkittäin: niin kauan kuin katsomme, niin kauan kuin verkko pysyy vakaana.

“Jokainen kertomus, joka alkaa alkuperäisestä viattomuudesta ja asettaa etusijalle paluun kokonaisuuteen, kuvittelee elämän draaman yksilöitymisenä, eriytymisenä, minän syntynä, autonomian tragediana, kirjoitukseen lankeamisena ja vieraantumisena – toisin sanoen sotana, jota lieventää kuvitteellinen lepo Toisen helmassa.” (Haraway, D. 1985)

Relationaalinen ontologia on antiessentialistista: se hylkää juuret ja alkuperän puhtauden ja korvaa ne liikkuvilla yhteyksillä ja sukulaisuuksilla. Hershmanin avatarit ja hahmot syntyvät prosessuaalisina rakenteina, jotka hänen omien sanojensa mukaan “voivat voimaannuttaa katsojia haastamaan lineaarisuutta ja avaamaan uusia mahdollisuuksia autonomiselle toiminnalle ja sukupuolittuneelle toimijuudelle.”

Hershman Leesonin performatiivinen itsen välittyminen osoittaa, että identiteetti rakentuu relationaalisesti teknologisten, sosiaalisten ja kerronnallisten rakenteiden kautta sen sijaan, että se perustuisi mihinkään pysyvään alkuperään tai lähteeseen.

Hershmanin digitaaliset ja katoavaiset kehot asettuvat suhteeseen toisen kokoelmassa olevan merkittävän videoteoksen kanssa: Charlie Prodger teoksen Saf05 (2019), joka esitettiin Skotlannin paviljongissa 58. Venetsian biennaalissa. Tässä 40-minuuttisessa, intiimissä ja päiväkirjamaisessa videoesseessä paikat, ajallisuudet ja kertomukset limittyvät toisiinsa. Teos on kuvattu osin taiteilijan älypuhelimella ja osin se koostuu valvontakameroiden materiaalista. Se alkaa kuvilla harvinaisesta harjakkaasta leijonanaaraasta nimeltä Saf05, jota luonnonsuojelijat ovat dokumentoineet Botswanan Okavangon suistolla tutkiakseen sen käyttäytymistä. Seuraavassa kohtauksessa Prodger kuvaa omasta näkökulmastaan kalliota ja omia jalkojaan lähestyessään jyrkänteen reunaa ja katsoessaan alas. Droonien ääni täyttää tilan ja asettuu vastakkain päiväkirjamerkintöjään lukevan taiteilijan pehmeän, intiimin äänen kanssa.

Tätä päiväkirjamaista kerrontaa rytmittää ja ajoittain katkaisee tieteellinen selostus leijonanaaraan elinympäristöstä ja käyttäytymisestä. Kuvan ja äänen välille ei synny eheää yhtenäisyyttä. Kamera kuljettaa meitä Skotlannin ylängöiltä Great Basinin aavikolle, Okavangon suistolle ja Kreikan Jooniansaarille, samalla kun äänimaisema siirtyy droonien uhkaavasta surinasta luonnon diegeettisiin ääniin, säkkipillimusiikkiin ja taiteilijan omaan ääneen.

Elokuvan nimi, aloituskohtaus harjakkaasta leijonanaaraasta kameran katseen edessä sekä Prodgerin henkilökohtaiset, intiimit ja ajoittain aistilliset kertomukset synnyttävät rinnastuksen ja sukulaisuuden tunteen taiteilijan ja leijonanaaraan välille. Kyse on suhteesta, joka ei perustu olemukseen vaan performanssiin. Teknologia ja välittyneisyys ovat jatkuvasti näkyviä ja läsnä: kameran tärähdyksissä, mikrofonin kosketusäänissä, droonin varjossa kuvassa sekä Prodgerin puhuessa kuvaajalle. Nämä ovat elementtejä, jotka tavallisesti jätetään pois. Juuri tällaiset ekstradiegeettiset häiriöt tekevät välittyneisyyden näkyväksi ja tuovat teknologian teokseen aktiiviseksi toimijaksi.

Prodgerin keho näkyy vain satunnaisina välähdyksinä kuvan reunoilla. Kaikki rakentuu katkonaisista muistoista, anekdooteista, yhteyksistä, affekteista, suhteista, vaihteluista ja liikkeestä. Näemme maiseman ja kehon liikkeen sen halki, samalla kun muistojen äänikenttä säestää tätä kulkua. Kamera toimii kehon jatkeena ja todistajana maailmassa olemiselle, kutsuen mukaan kaiken, mitä keho kokee. Näin rakentuva elokuvallinen tapa esittää maisemaa voidaan ymmärtää virittymisen dynaamisena visualisointina: ehdotuksena kanssamaailmoinnille, maailmaan osallistumiselle ja maiseman ruumiilliselle hahmottamiselle suhteessa affektiin, identiteettiin ja minuuteen.

Kehon liike nousee keskiöön myös kahden muun kokoelmassa mukana olevan taiteilijan teoksissa, joissa tarkastellaan inhimillistä sosiaalista elämää ja biopolitiikkaa: sveitsiläis-karibialais-suomalaisen Sasha Huberin teos Kadonneiden meri (2016) sekä kurdi-iranilais-suomalaisen Dzamil Kamanger teos The Russian Empire Passport (Venäjän keisarikunnan passi, 2016).

Huberin taiteellinen työskentely, jota muovaavat vahvasti Atlantin orjakaupan kolonialistiset historiat, hämärtää taiteen ja aktivismin sekä arkistotutkimuksen ja hyvittävien tekojen välisiä rajoja. Kokoelmaan kuuluva The Sea of the Lost (Kadonneiden meri) on puinen, veneenmuotoinen veistos, jonka pintaan on kiinnitetty tuhansia metallisia niittiä aaltojen muotoon. Teos muistuttaa niistä kahdesta miljoonasta siepatusta ja orjuutetusta afrikkalaisesta, jotka eivät selvinneet Atlantin ylityksestä.

Huber kehitti niittaamiseen perustuvan visuaalisen kielensä vuonna 2004 muotokuvasarjassa Shooting Back. Aluksi kyse oli tavasta vastata kolonialismin väkivaltaan Haitissa taiteen keinoin. Niittipyssyä käyttäen ja “ampumalla” kohti kolonialistien ja diktaattorien muotokuvia hän löysi työskentelystään eräänlaisen purkautumisen ja vastavoiman. Myöhemmin hän ei enää halunnut kuvata kolonialisteja tai niitä, jotka olivat vahingoittaneet kolonisoituja ihmisiä. Shooting Back -menetelmä muuntui vähitellen uudenlaiseksi vastarinnan muodoksi ja tavaksi käsitellä kolonialistista haavaa, kuten Huber kuvaa NO NIIN -lehden haastattelussa vuonna 2023. 

Menetelmä ei ole vain muodollinen innovaatio, vaan kytkeytyy tiiviisti teosten käsitteelliseen ja historialliseen kontekstiin. Teoksessa Tailoring Freedom – Renty and Delia (2021) Huber “pukee” niiteillä siirtomaa-ajan valokuvan Rentystä, orjuutetusta kongolaisesta miehestä. Rentyn muotokuvan tilasi alun perin vuonna 1850 sveitsiläis-amerikkalainen rasistinen biologi ja geologi Agassiz osana kolonialistista käytäntöä, jossa orjuutettuja ihmisiä dokumentoitiin väkivaltaisesti ja usein ilman vaatteita. Kuten Huber itse kuvaa, hänen teoksessaan niittaamisen eleestä tulee tapa ommella kolonialistista haavaa umpeen sekä teko, joka palauttaa riistettyä ihmisarvoa. Niittaamalla hän pukee kuvattavansa ja suojaa heidät kolonialistiselta katseelta, ikään kuin varustaen heidät metallisella kerroksella väkivaltaisia historioita vastaan. 

Karibialaisia juuria kantavana taiteilijana Huber kytkee teoksissaan oman elämäntarinansa ja perhehistoriansa niiden ihmisten historiaan, jotka on sivuutettu, unohdettu tai jätetty huomiotta. Yhteinen parantuminen yhteisistä haavoista edellyttää yhteistä muistamista. 

Veistos toimii muistamisen paikkana ja yhteisen muistin monumenttina. Se viittaa lukemattomiin kuolleisiin kehoihin ilman, että esittää suoraan ruumiita tai niihin kohdistunutta väkivaltaa. Teos toimii aikakapselina, joka yhdistää nykyhetken menneeseen ja tuo historiallisen tapahtuman osaksi näyttelyhetkeä. Voimakkaasti affektiivisesti latautuneena se kantaa mukanaan menetystä, surua ja korjaamisen toivoa. Huberin työskentely tekee historiallisesta muistista relationaalista: väkivalta, korjaaminen ja muistaminen muuntuvat materiaalisiksi prosesseiksi, jotka kytkevät menneisyyden kehot nykyhetken vastuisiin. 

Samankaltainen tapa käsitellä kollektiivista ja historiallista menneisyyttä löytyy Dzamil Kamanger teoksista. Kamanger on pitkään punonut omaa elämäntarinaansa yhteen kollektiivisten historioiden ja geopoliittisten jännitteiden kanssa huolellisesti valmistetuissa, merkityksiltään tiheissä helmikirjotuissa teoksissaan. Monialaisena taiteilijana hänen työskentelyynsä kuuluu videoita, veistoksia, kudottuja teoksia, tekstiilejä, performanssia ja julkista taidetta. Häntä ovat pitkään kiinnostaneet kuulumisen, liikkuvuuden ja menetyksen kysymykset. 

Kurditaustaisena Kamanger joutui kokemaan pakolaisuutta, valtiottomuutta ja vankeutta 1980-luvulla Iranin ja Irakin sodan aikana. Tämä kokemus muovasi syvästi hänen taiteellista työskentelyään itseoppineena taiteilijana. Hänen työnsä on vahvasti omaelämäkerrallista ja kehollista, ja usein sen lähtökohtana on sen alueen tiheä historia, jossa hän on elänyt ja josta hän on joutunut pakenemaan. 

Vuosina 2012–2017 Kamanger toteutti sarjan työläitä helmikirjottuja passeja, viisumeita ja oleskelulupia. Teokset koostuvat huolellisesti tehdyistä, tarkasti helmikirjotuista asiakirjoista. Osa passeista viittaa todellisiin valtioihin, osa jo kadonneisiin valtioihin, kuten Jugoslaviaan ja Neuvostoliittoon, ja osa taas valtioihin, joita ei ole koskaan ollut olemassa. Näin teokset kytkeytyvät ihmisten pitkään kamppailuun itsemääräämisoikeudesta.

Mukana on myös Maailman ja Utopian passeja, jotka avaavat tilaa kuvitella toisenlaisia maailmanjärjestyksiä, rajojen ja sisään- ja ulossulkemisen biopolitiikan tuolle puolen. Sarjaan kuuluu lisäksi passeja taivaaseen ja helvettiin eri uskontojen näkökulmasta, mikä tuo esiin uskontojen byrokraattisia piirteitä ja kysyy, kenen katsotaan kuuluvan jonnekin ja kenen ei. 

Saastamoisen säätiön taidekokoelmaan kuuluva teos The Russian Empire Passport (2016) kyseenalaistaa imperiumin ja sen poliittisten rajojen oikeutuksen sekä niiden seuraukset. Teos saa erityistä merkitystä Suomen kontekstissa, jossa kansallinen identiteetti muotoutui sekä Venäjän imperiumin alla 108 vuoden aikana (1809–1917) että itsenäistymisen jälkeen.

Kamangerin helmikirjotut passit tuovat esiin kuulumisen ja identiteetin relationaalisina ilmiöinä, joita muovaavat pikemminkin liikkuvuus, muisti ja poliittinen mielikuvitus kuin valtioiden asettamat rajat. Miten kuulumisen kokemus syntyy? Mikä saa meidät tuntemaan olevamme osa yhteisöä? Kamanger ei tarjoa valmiita vastauksia, vaan jättää nämä kysymykset avoimiksi katsojan pohdittavaksi. 

Vaikka molemmat teokset tuovat esiin historiallisia trauman kokemuksia, ne viittaavat myös uusiin kuulumisen muotoihin ja avautumiseen maailmaan. Valtiottomuuden kokemus ja Atlantin orjakauppa synnyttävät kumpikin uudenlaisen, relationaalisen identiteetin. Karibialaisen orjuuden, katkosten, siirtymien ja pakkosiirtojen kokemukseen nojaten Édouard Glissant kehittää teoksessaan Poetics of Relation (1997) syvästi poliittisen ja sosiaalisen relationaalisuuden teorian. Hänen kotiseudullaan Karibialla orjuuden jälkeinen kulttuuri ei ole rakentunut yhdestä syvälle esi-isien maaperään juurtuneesta juuresta, vaan moninaisista siirtymien, trauman ja vastarinnan historioista. 

Orjuuden traumaattisesta kokemuksesta nousee se, mitä hän kutsuu kreolisaatioksi: uuden syntyminen suhteiden ja kontaktien kautta tavalla, joka vastustaa ennustettavuutta ja hallintaa. Kun historia katkeaa väkivaltaisesti, juurilogiikka tuottaa vain pysyvän puutteen suhteessa mahdottomaan alkuperäiseen ykseyteen. Glissant ehdottaa tämän sijaan identiteettiä, joka on moninainen, dynaaminen ja vaeltava, eikä palautettavissa mihinkään alkuperämyyttiin. Hän kuvaa juuren suvaitsemattomaksi ja totalitaariseksi, kun taas vaelteleva, väliaikaisiin yhteyksiin perustuva identiteetti ei ole sidottu tiukkaan sukulinjaan ja on siksi vapauttava. Sekä Kamanger että Huber tuovat tämän vaeltavan kehon teostensa keskiöön esittämällä sen poissaolon kautta. Kehot ovat läsnä vain niiden muodostavien suhteiden, kohtaamisten ja historioiden verkostojen kautta. Huberin niitattu vene ja Kamangerin passit toimivat todistajina tällaisille kehoille ja vaeltavuuden kertomuksille. 

Huberin veneessä niitti – kiinnittämisen ja sitomisen väline – muuttuu muistin työkaluksi, tavaksi pitää yhdessä se, minkä historia on yrittänyt hajottaa. Jokainen niitti on samanaikaisesti haava ja ommel, väkivallan merkki ja hoivan ele. Galleriassa oleva vene on alus, joka ei koskaan saavuta määränpäätään, ja silti se kantaa: ei kehoja vaan niiden muistoa, ei elämiä vaan niiden menetystä. Tämä on vaeltavuuden työtä: rakentaa alus, joka voi kantaa sen, mikä on menetetty, vaikka se ei koskaan rantautuisi.  

Kamangerin passeissa liikkumista kontrolloiva asiakirja muuntuu helmikirjonnan kautta kuulumista pohtivaksi objektiksi. Helmikirjottuja passeja ei voi leimata eikä tarkastaa, eivätkä ne myönnä tai evää pääsyä. Ne ovat käyttökelvottomia alkuperäisessä tarkoituksessaan, ja juuri tässä käyttökelvottomuudessa ne avaavat tilan toisenlaiselle kuulumiselle: ei valtiolle, ei imperiumille, ei edes utopialle, vaan jollekin hauraammalle, väliaikaisemmalle ja suhteistamme riippuvaiselle. Passit tekevät rajasta itsestään oudon ja paljastavat sen kontingenttiuden, kuitenkaan väittämättä, että tämä tekisi siitä vähemmän todellisen vaikutuksiltaan. 

Näiden teosten kohtaaminen on sellaisen relationaalisen etiikan kohtaamista, joka ei lupaa sovintoa eikä toivoa. Haava ei sulkeudu. Passi ei takaa pääsyä. Vene ei saavu perille. Ja silti tarjolle tulee jotakin kestävämpää: tapa pysyä vaikeuden äärellä, rakentaa murtumasta käsin ja muodostaa sukulaisuuksia juuri niiden repeämien yli, jotka oli tarkoitettu erottamaan.

Tämä essee on syntynyt kohtaamisestani Saastamoisen säätiön taidekokoelman kanssa osana kuuden kuukauden kuraattoriresidenssiä EMMA – Espoon modernin taiteen museossa. Kokoelma käsittää yli 3 000 teosta ja muodostaa kokonaisuuden, joka ei ainoastaan heijasta sisältämiensä taiteellisten käytäntöjen moninaisuutta vaan myös aktiivisesti vaalii ja tuo niitä esiin. 

Tutkimukseni lopputulos ei ole kokoelman tulkinta, eikä tarkoituksenani ole ollut nostaa esiin vähemmän tunnettuja tai vähemmän näkyviä teoksia. Pyrkimykseni on ollut pikemminkin testata metodologiaa ja tapaa ymmärtää ja kontekstualisoida taidetta kokoelman tarjoamalla hedelmällisellä maaperällä. Kyse on lähestymistavasta, joka on herkkä sekä taiteellisten käytäntöjen ja kokoelman elävälle ja dynaamiselle luonteelle että maailmalle itselleen. Se tekee näkyväksi, kuinka syvästi elämämme ovat kietoutuneet muihin tämän planeetan olentoihin, joiden kanssa jaamme sen, ja tuo esiin ne vastuut, jotka näistä kietoutumisista syntyvät. 

Samalla se muistuttaa, että taide – kuten mikä tahansa tietämyksen kieli – on aina paikantunutta eikä voi väittää universaaliutta. Sen sijaan se toimii eräänlaisena säiliönä lukemattomille kertomuksille, joita kerromme itsestämme, maailmoistamme ja tavoista asuttaa niitä. 

Liikkuminen Saastamoisen säätiön taidekokoelmassa nämä teokset mielessä merkitsee suunnan muutosta. Huomio ei enää kiinnity teokseen välineen, tyylin, taidehistoriallisen aseman tai pintatason esteettisten arvojen kautta, vaan siihen, miten se on suhteessa: omiin materiaaleihinsa, sitä kohtaaviin kehoihin, kantamiinsa historioihin ja kuvittelemiinsa tulevaisuuksiin. 

Tässä viitekehyksessä merkitystä ei löydetä valmiina, vaan se syntyy jatkuvasti uudelleen: Ahtilan installaatioiden moniperspektiivisyyden, Huyghen akvaarion sympoieettisten ekosysteemien, Sutelan bakteeriyhteistyöhön perustuvan kielilläpuhumisen, Ruscican ruumiillistuneen semioottisuuden, Hershmanin ja Prodgerin hybridikehojen sekä Huberin niitattujen aaltojen ja Kamangerin helmikirjottujen passien kummittelevien, vaeltavien kehojen kautta. 

Nämä taiteilijat tarjoavat moninaisuudessaan malleja yhdessä olemisesta. Ne kieltäytyvät autonomian fiktion tarjoamasta mukavuudesta, pitävät toiseuden opasiteetin avoimena ja tekevät näkyväksi ne kietoutumat, joista mikään olento ei synny yksin. Kokoelman lukeminen relationaalisesti ei näin ollen ole pelkkä akateeminen harjoitus, vaan eettinen orientaatio – tapa säilyttää vastuullisuus niiden historian, materian ja merkityksen solmukohtien suhteen, joissa me kaikki olemme kietoutuneina. 

Se, mitä olen tässä hahmotellut, on vain yksi monista säikeistä, jotka kulkevat kokoelman läpi. Teokset – suhteissaan, eroissaan ja tavoissaan puhua toisilleen yli sukupolvien ja maantieteiden – tarjoavat jotakin, mihin kannattaa kiinnittää huomiota: ne avaavat näkymän ymmärrykseen, jossa olemme jo kosketuksessa – ja kosketettuina – lähellä ja kaukana oleviin maailmoihin. 

Tämä tutkimus ei olisi ollut mahdollinen ilman Saastamoisen säätiön ja EMMA – Espoon modernin taiteen museon tukea ja anteliaisuutta. He mahdollistivat residenssini ja tämän tutkimuksen, jakoivat asiantuntemustaan, tarjosivat pääsyn kokoelmaan ja loivat mahdollisuuksia suoraan vuoropuheluun monien taiteilijoiden kanssa Helsingissä ja sen ulkopuolella. 

Haluan esittää lämpimät kiitokseni myös taiteilijoille Sasha Huberille, Jani Ruscicalle, Dzamil Kamangerille, Kalle Hammille, Eija-Liisa Ahtilalle, Jenna Sutelalle sekä monille muille, jotka käyttivät aikaansa kanssani ja jakoivat anteliaasti näkemyksiään työskentelystään. 

Kiitos lisäksi Helsingin laajemmalle taideyhteisölle, joka avasi minulle kaupungin taidekentän elinvoimaisuuden ja sai minut tuntemaan itseni tervetulleeksi ja kotoisaksi.

Barad, Karen, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Duke University Press, 2007. 

Blaser, Mario & de la Cadena, Marisol (toim.), A World of Many Worlds, Duke University Press, Durham & London, 2018.  

Blaser, Mario, For Emplacement: Political Ontology in Two Acts, Duke University Press, 2025. 

Buscalferri, Aldo & Hadelova, Dominika, The Exhibition Is Not a Hysteric Object, Marian Goodman Gallery, 2021. 

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, Viking Press, 1977. (Ensipainos 1972, Les Éditions de Minuit, Paris) 

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix, A Thousand Plateaus, University of Minnesota Press, 1987. (Ensipainos 1980, Les Éditions de Minuit, Paris) 

Escobar, Arturo, Pluriversal Politics: The Real and the Possible, Duke University Press, Durham & London, 2020. 

Foucault, Michel, Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason, Vintage Books, 1988. 

Foucault, Michel, The History of Sexuality, Volumes I–II, Pantheon Books, 1978 & 1988. 

Glissant, Édouard, Poetics of Relation, University of Michigan Press, 1997. 

Haraway, Donna, A Cyborg Manifesto, University of Minnesota Press, 2016 [1985]. 

Haraway, Donna, Staying with the Trouble, Duke University Press, Durham & London, 2016. 

Haraway, Donna, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective”, Feminist Studies, Vol. 14, No. 3, 1988. 

Isaksson, Marcia Harvey, “Patiently Sifting through the Remnants of History: A Conversation with Sasha Huber”, NO NIIN Magazine, Issue 20, 2023. 

Latour, Bruno, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford University Press, 2005. 

McLuhan, Marshall & Fiore, Quentin, The Medium Is the Message: An Inventory of Effects, Bantam Books, 1967. 

Panofsky, Erwin, Perspective as Symbolic Form, Zone Books, New York, 1991. 

Pasolini, Pier Paolo, “The Cinema of Poetry”, in Movies and Methods, University of California Press, 1976. 

Viveiros de Castro, Eduardo, Cosmological Perspectivism in Amazonia and Elsewhere, Cambridge University Press, 1998. 

Käännös: Simo Vassinen